Адаптация, медиальность и интермедиальность — вот те проблемы, которые рассматриваются в нашем тексте. Нашей первоначальной задачей было продемонстрировать, как при переходе из одного медиума в другой «содержание» [“subject”] истории — мы еще вернемся к тому, что именно мы имеем в виду под «содержанием», — испытывает на себе ряд формообразующих и деформирующих ограничений, связанных с тем, что можно назвать внутренней конфигурацией медиума. Это связано с тем, что каждое содержание, по всей видимости, обладает своей собственной конфигурацией. Эта конфигурация, как мы изначально ее понимали, всегда должна быть более или менее подходящей для совмещения с тем или иным медиумом, тем самым предопределяя процесс адаптации. Отталкиваясь от этих предположений, мы решили глубже осмыслить такие проблемы, как адаптация, переписывание, трансписьмо [“transécriture”] и транс-семиотизация. Первый вопрос, с которым мы столкнулись, находится в самом сердце проблематики: может ли история (фабула) существовать вне медиума? Или, иначе говоря, возможно ли представить себе фабулу в некоем изначальном девственном состоянии, предшествующем какому бы то ни было медиальному воплощению?

Средства выразительности как повод для физического столкновения

Начнем с рассмотрения проблемы художественного производства и творчества. Когда «субъект» искусства (здесь мы используем слово «субъект» в значении художника, обращающегося к художественному выражению) решает выразить себя, он или она всегда сталкиваются с сопротивлением, специфичным для выбранного средства выразительности. Человеческая мысль, «материализуя» себя, проходит через столкновение с миром случайности. Не существует воплощения, которое не соприкасалось бы с материей, осуществляющей процесс воплощения. В одном из своих романов Пол Остер описывает неуверенность, которую испытывает рассказчик при попытке материализации своих мыслей в письменной форме [1, c. 32]:

«Когда я только начал, мне казалось, что всё будет спонтанно, речь польется как в трансе. Так велико желание писать, что я думал — история напишется сама. <…> Не успеваю подумать одно, как оно вызывает что-то еще, а за ним еще, пока подробности уже не громоздятся так плотно, что вот-вот задушат меня. Никогда прежде я не осознавал пропасти между думанием и письмом. Последние несколько дней вообще-то я чувствую, что история, которую пытаюсь рассказать, несовместима с языком, что сила ее противодействия языку — в точности мера того, насколько я приблизился к тому, чтобы сказать что-то важное <…>»¹.

Здесь Остер воссоздает ощущение сопротивления выразительного материала, которое испытывает художник, желающий запечатлеть любые идеи, приходящие ему в голову. Мысли рассказчика — поскольку здесь мы имеем дело с романной формой репрезентации — останутся непередаваемыми, будут играть с собственной непроницаемостью [“opacity”], если не воплотятся в конкретной выразительной форме, в данном случае — письменной. Но, возможно, верно и то, что выбранная форма, то есть литература, не соответствует тому замыслу, каким его себе воображает рассказчик. Не может ли несоответствие, которое приписывается самой мысли как некоей текучей ауре, сопротивляющейся воплощению, в конце концов быть ничем иным, как отказом от взаимодействия со стороны самого выразительного материала? Можно пойти еще дальше и взглянуть на эту проблему с более позитивного ракурса: возможно, все эти туманные представления об идеале, бесконечно бросающиеся в волнорез письменного языка, ошибаются, упорствуя в этом направлении. Не могут ли они найти более подходящее семиотическое воплощение в другом медиуме, например в музыке?

Мы также можем отметить, что мысли эти ускользают от рассказчика еще и потому, что они едва сформулированы. Это соображение, очевидно, подталкивает нас к тому, чтобы задаться вопросом о возможности существования мысли «до» или «вне» (в зависимости от точки зрения) ее окончательного оформления. Может ли мысль существовать без того, чтобы быть всегда уже сформулированной, то есть медиатизированной, хотя бы только для одного себя, в своем уме? Это вопрос исключительной значимости, затрагивающий такие разнообразные области, как эпистемология, философия и этика, и позже мы вернемся к нему, а пока наше исследование будет решать более скромные задачи. Мы бы хотели определить пропозициональные основания того, что мы бы назвали повествовательной медиатикой [“narrative mediatics”], — проекта, который, если так можно выразиться, «подпитывается» трансдисциплинарной интуицией².

В том же русле мыслей и в соответствии с духом текста Остера, процитированного выше, находится представление о том, что всякое выражение — это прежде всего столкновение с непроницаемостью. Для того чтобы стать транспарентным, передаваемое сообщение должно соизмеряться с фундаментальной непроницаемостью, присущей любому материалу выражения. Как говорится в замечательно точном высказывании, приписываемом Эрже: мы знаем, до какой степени «идеальность» произведения является результатом прeвосхождения собственных усилий, рутинной работы художника, состоящей из подправок, сомнений и исправлений. Мы также знаем, что повествовательная, как и изобразительная, ясность — это наилучший результат, к которому может привести борьба с графически-образным материалом, однако законченное произведение пытается приглушить этот конфликт, тем самым позволяя выражению-репрезентации стать транспарентным. Очевидно, что в случае графического изображения или изображения как такового свойство транспарентности связано с тем, что репрезентировано, то есть с реальным или воображаемым референтом. Транспарентность означает, что материальное изображения стушевывается в пользу того, на что оно указывает за пределами себя самого. Это значит, что показ изображений как таковой [“monstration”], по крайней мере когда эти изображения тяготеют к фигуративности, транзитивен. Всякое изображение, основанное на подобии и аналогии, нуждается в такой транзитивности; то есть каждый образ стремится к тому, чтобы заставить зрителя забыть о себе как о случайном средстве репрезентации.

В таком случае каждое средство выразительности — и в особенности это касается средств художественной выразительности — должно рассматриваться исключительно в связи с теми ограничениями, которые несут в себе выбранные материалы выражения. Именно в этом смысле всякое выражение всегда представляет собой квазифизическое столкновение, “corps à corps”. Однако в то же время такого рода ограничения — это не предел доступных возможностей, потому что ограничения — это также источник креативности и даже необходимое для нее условие. Если бы кто-нибудь создал — мы всегда можем помечтать — трансверсальную дисциплину, «имажинатику», которая изучала бы генезис творческих произведений с точки зрения того, как именно происходит процесс их возникновения, то есть «интерактивный» процесс столкновения субъективного воображаемого со средствами выразительности, открывающими для этого субъективного воображаемого определенные возможности, то такая дисциплина должна была бы учитывать, какую роль в творческом процессе выполняет эта непроницаемость материала.

Если обратиться, например, к литературному творчеству, то нужно сказать, что обычно теоретики принимают во внимание то стимулирующее воздействие, которое испытывает на себе писатель, когда сталкивается с языком, с письмом в самой его материальности. Столкновение с языком в акте письма связано с тем, что можно назвать «прорастанием художественного языка». Рассуждая о собственной литературной генетике, Клод Симон отмечал, что «то, что пишется <…> не является результатом конфликта между смутным первоначальным замыслом и самим языком, но скорее представляет собой симбиоз между ними <…> что делает конечный результат бесконечно богаче первичного художественного намерения»³ [13, c. 25]. В литературе само письмо в его специфической непроницаемости становится материалом для художественного произведения, «особым приключением рассказчика, который никогда не перестает искать, открывая мир наощупь в письме и посредством письма»⁴ [14, c. 5].

Мы также можем взять пример из музыкального творчества. Если изучить генезис и эволюцию сонатной формы у Бетховена, то можно заметить, что между музыкальной формой и опосредующим ее материалом происходит весьма интенсивное взаимодействие, особенно в случае такого нового инструмента, как фортепиано. В этот период композитор открыл для себя тембр и возможности «авангардного» инструмента, предвосхитившего появление нового симфонического оркестра. Так, в нескольких сонатах, например в оп. 27 №1, Бетховен разрабатывает интенсивное конфронтационное взаимодействие между перкуссионным элементом и резонансами, используя специфические способности фортепиано к резонированию, что можно подтвердить, если исследовать последующие рукописи Бетховена, и о чем свидетельствует само название произведения “sonata quasi una fantasia” (как если бы это была импровизация). Как это показал сам Бетховен, музыкальные сценарии, которые задумываются на бумаге, часто глубоко видоизменяются, когда вступают во взаимодействие со звучностью и динамическим диапазоном инструмента, что открывает для произведения новый безграничный горизонт возможностей.

Пример из творчества Бетховена не означает, что мы подразумеваем здесь некую форму культурного элитизма, с которой имплицитно связан образ классического композитора как музыкального демиурга. Мы также можем взять пример из популярной культуры. Группа Jimi Hendrix Experience представляет собой многокомпонентный коктейль: творческая интуиция импровизатора находится во взаимодействии с конкретным музыкальным инструментом, гитарой, и состоит в диалоге с целым феноменом электрифицированного, усиленного и насыщенного звука, а также с явлением массовых поп-концертов в их социо-культурно-антропологическом аспекте. Представим себе, поставив проблему иронично, как можно переработать музыку Джимми Хендрикса для английской флейты? Или, лучше будет сказать, как можно переработать музыку Джимми Хендрикса для английской флейты, по-настоящему не пересоздавая его произведений в процессе такого адаптирования? Здесь мы сталкиваемся с фундаментальной и вполне гегелевской по своей природе проблемой взаимодействия человеческого существа и средств выразительности, которыми он пользуются. Человек изобретает технические устройства и выразительные средства, которые позволяют ему постигать мир и понимать его определенным образом, однако эти средства также оказывают сопротивление, когда человек пытается вмешаться в этот процесс, и тем самым предлагают ему — в качестве специфического инструмента противодействия такому сопротивлению — неисчерпаемые возможности для творчества.

Это физическое столкновение между идеей и материалом, или, если говорить о повествовательных искусствах [“narrative arts”], столкновение между историей (фабулой) и медиумом, имеет важные последствия, поскольку предполагает, что любой процесс адаптации должен учитывать те типы «воплощения», которые изначально присущи именно этому столкновению с точки зрения материальности медиа. Отсюда и возникает наше желание переформулировать эту проблематику в рамках новой «трансверсальной» дисциплины — повествовательной медиатики, — которая занималась бы проблемами интермедиальности, трансписьма и трансмедиатизации, и главной задачей которой являлось бы изучение столкновения повествовательной идеи, т. е. фабулы, еще не зафиксированной в определенной форме выражения, — с «инерционной силой выбранного медиума»⁵ [8, c. 77]. В самом деле, для того чтобы быть сообщенным, любой реальный или воображаемый повествовательный субстрат вынужден использовать средства медиации, позволяющие ему найти конфигурацию, в рамках которой может быть сконструирована когерентность повествования, или mise-en-intrigue [«построение интриги» — прим. пер.], этот ключевой процесс, который Рикёр называет «вторым мимесисом» [12].

Фабула, сюжет, медиа

Однако прежде чем двигаться дальше в этом направлении, мы должны распутать довольно запутанный клубок, выведя на свет понятийную пару, негласно присутствующую в этой статье с самого начала, а именно различие между фабулой и сюжетом, дифференциацию, пришедшую, как хорошо известно, от русских формалистов. Решение этой задачи, как мы увидим позднее, очень многое прояснит. Но сначала сделаем предупреждение. В дальнейшем мы будем пользоваться не переводом слов «фабула» и «сюжет», а их транслитерацией, как это принято в англо-саксонском мире, для того чтобы ярче обозначить их дифференциальные свойства, что невозможно сделать при употреблении французских эквивалентов — “fable” и “sujet”, — слишком многозначных и загрязненных неправильным употреблением. С самого начала мы должны отметить, что для русских формалистов «фабула» существует совершенно независимо от какого-либо конкретного медиума. Она по определению является внешней по отношению к любому реально существующему произведению; она вообще не воплощена. Томашевский говорит об этом предельно ясно:

«Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. Фабула может быть изложена прагматически, в естественном хронологическом и причинном порядке событий, независимо от того, в каком порядке и как они введены в произведении»⁶ [12, с. 268].

Для адепта нарратологии проблему независимости фабулы можно прояснить, обратившись к знаменитому определению Бремона, согласно которому нарратив — это «слой автономной сигнификации, чья структура может быть отделена от сообщения как такового», а структура рассказываемой истории не зависит от «средств, которые используются для ее выражения» [3, c. 11–12]. Попытка извлечь из повествовательного произведения некий стержень действия, при этом полностью отделив его от тех средств выразительности, с помощью которых этот стержень действия только и может быть выражен, на первый взгляд, кажется потенциально выполнимой и правомерной. Именно эта идея лежит в основе такой учебной и нормативной процедуры, как синопсис или краткое изложение истории. Но каковы пределы такой процедуры? Сколько остается от оригинальной работы в кратком изложении, а сколько теряется? Хотя мы не можем дать окончательный ответ на этот вопрос, мы можем прояснить некоторые элементы такого ответа.

В то же время мы не можем согласиться с чрезмерно категоричным утверждением, согласно которому фабула не может существовать никак иначе, кроме как будучи воплощенной в том или ином медиуме. Всё, что нам нужно сделать, чтобы осознать ограниченность такого взгляда, это закрыть глаза и представить себе историю «Красной шапочки». Фабула «Красной шапочки» существует в уме каждого из нас. Точнее, она существует в нем в той мере, в которой она деформируется и формируется нашим мозгом, или, говоря еще точнее, этот процесс обусловливается умственными способностями и ограничениями нашего мозга, который в данном случае выполняет роль медиума, или, лучше сказать, псевдомедиума, поскольку такого рода восприятие невозможно разделить с другими людьми, если только не употреблять слово «медиум» в другом, более магическом значении⁷. Чтобы поделиться нашим опытом «придумывания» истории с другим человеком, мы вынуждены полагаться на реальные медиа, такие как язык, пантомима или рисунок. И это подразумевает, что мы также будем использовать и те способы, которыми медиа деформируют и формообразуют любую данную им фабулу.

Однако когда формалисты утверждают, что фабула независима от медиа, это не означает, что допустимо ссылаться на такую фабулу, не думая о медиуме. Чтобы помыслить или выразить фабулу в самой ее независимости по отношению к медиа, нам все равно необходимо выражать или мыслить фабулу по отношению к какому-либо медиуму. В большинстве случаев таким медиумом будет естественный язык как своего рода интеграционный медиум, который тесно связан с нашим собственным мыслительным процессом. Более того, фабулу, подобную фабуле «Красной шапочке», так легко отделить от ее медиального воплощения постольку, поскольку она имеет мифическое измерение, принадлежность к которому является своего рода психической меткой, свидетельствующей о том, что ее обладатель разделяет коллективную социальную идентичность и даже о том, что он причастен человеческому роду.

Помимо фабулы существует еще и сюжет, которому всякий раз трудно дать определение, поскольку формалисты всегда описывали его и как нечто отличное от фабулы, и в то же время как то, что в некотором смысле находится не так уж далеко от нее. Можно даже предположить, что сюжет включает в себя фабулу или по крайней мере содержит в себе различные элементы фабулы, но происходит это только после того, как она проходит через горнило такого процесса, который можно было бы назвать mise-en-syuzhet [“сюжетным построением” — прим. пер.], или, если использовать довольно варварский неологизм, “cюжетизацией” [“syuzheticization”]. Следующий отрывок из текста Томашевского проясняет этот момент: «Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»⁸ [12, c. 268].

Часть этого высказывания — события «<…> в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» — звучит интригующе, и Томашевский не развивает эту мысль за исключением одного замечания: «Фабула — это то, “что было на самом деле”, сюжет — то, “как узнал об этом читатель”». Если отнестись к тому, что пишет Томашевский, со всей серьезностью, то можно сказать, что сюжет — это своего рода текст в том его виде, в котором он воплощен в конкретном медиуме. С этой же мыслью мы встречаемся в тексте Тынянова: «<…> cюжет вещи определится как динамика ее, складывающаяся из взаимодействия всех связей материала (в том числе и фабулы как связи действия) — стилистической, фабульной и т. д.»⁹ [16, с. 67]. И далее, на этот раз относительно кинематографа: «Сценарий почти всегда дает “фабулу вообще”, с некоторым приближением к скачковому характеру кино. Как будет развита фабула, каков будет сюжет, — сценарист не знает, так же как и режиссер до просмотра кусков»¹⁰ [16, с. 69]. Таким образом, сюжет может быть эквивалентен фабуле лишь в той мере, в которой он медиатизирован. Иными словами, одна и та же фабула, один и тот же повествовательный субстрат может проходить через различного рода «сюжетизации». Так, «Красная шапочка» могла бы пройти через письменную или кинематографическую сюжетизацию, сюжетизацию в устной речи и т. д., все из них были бы весьма различны между собой.

Дэвид Бордуэлл не согласился бы с этим утверждением, поскольку для него «структурирование сюжета с точки зрения логики не зависит от медиа, так как одни и те же сюжетные структуры могут быть воплощены и в романе, и театральной постановке, и в фильме» [2, c. 50]. Можно подумать, что Бордуэлл здесь совершает ошибку, о которой десятки лет назад предупреждал Шкловский: «Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий — с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления»¹¹ [4, c. 54]. Однако в действительности Бордуэлл четко различает фабулу и сюжет, который он определяет как «конкретное расположение фабульных событий в фильме и репрезентация фабулы в нем».

Ошибка Бордуэлла, на наш взгляд, состоит в том, что он не учитывает того факта, что формалисты понимали под «сюжетом» широкий круг явлений. На самом деле их понятие сюжета является даже слишком широким, так как оно включает в себя сразу два феномена, о которых говорит Бордуэлл, т. е. (1) специфическое структурирование фабулы внутри конкретного произведения — и при этом неясно, связано ли такое структурирование какими-либо отношениями с выбранными медиа, — и (2) различные аспекты воплощения в медиуме, обусловленные таким структурированием. Иными словами, «сюжет», как его определяют формалисты, включает в себя два очень разных явления, хотя формалисты не так уж сильно ошибаются, когда связывают их. Тем не менее в рамках нашего исследования нам кажется полезным различать два этих аспекта и рассматривать их как относительно автономные.

Сюжет и в самом деле представляет собой ансамбль фабульных мотивов, которые расположены, как пишет Томашевский, в соответствии с «последовательностью событий, как они введены в произведении» [15, с. 269].

Но для нас определение сюжета не может быть ограничено лишь такого рода признаками, потому как, на что также указывает Томашевский, немаловажным является то, «в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков»¹² [Там же]. Таким образом, не может возникнуть никаких сомнений в том, что сюжет обладает текстуальной природой. Так, с одной стороны, мы имеем дело с фабулой, взятой в ее крайнем виде, — с историей как чистой виртуальностью, абстрактным повествованием, предшествующим какой бы то ни было медиатизации. С другой стороны, мы имеем дело с медиумом, взятым в его крайнем виде, — с выразительной основой, семиотическим средством, тоже по-своему абстрактным, поскольку здесь оно рассматривается в своей виртуальности. Фабула и медиум совершенно независимы друг от друга, при этом сюжет является посредником встречи между ними, в результате которой повествовательный субстрат воплощается в медиуме.

И такой сюжет имеет два лика, или два аспекта. Один из них обращен к фабуле, другой к медиуму. Мы будем называть первый аспект «сюжетом-структурой» (“syuzhet-structure”), а другой — «сюжетом-текстом» (“syuzhet-text”), отчасти вдохновляясь перечнем Тьерри Гроенстина, различающим несколько «уровней законченности» художественного произведения (он использует французское слово “sujet”, тогда как мы, следуя логике употребления этих терминов в работах формалистов, предпочитаем понятие «фабула»):

«Что касается меня, то я бы выделил три уровня законченности в любом художественном произведении. Художественное произведение — это результат нескольких усилий: усилия придумать, производящего то, что по-французски называется “sujet” (тема) [а по-русски — фабула]; усилия организовать, производящего структуру; и усилия выразить, продуцирующего текст. Мы можем, следовательно, — и именно так обычно и происходит — оставаться верными «сюжету» (теме), когда мы модифицируем два других уровня. Термин “адаптация” (“adaptation”) подчеркивает, что изменения в структуре являются результатом технических ограничений (например, функционирование времени в различных медиа). Слово “транссемиотизация” [“transsemiotization”] между тем подчеркивает, что один текст замещается другим, медиальная материальность которого является принципиально иной» [6].

В заключении Гроенстин ставит очень важный вопрос, к которому мы еще вернемся, а именно: «В какой степени можно в буквальном смысле перенести структуру и текст в другой медиум?»

Следовательно, художественное произведение — это результат трех творческих действий: 1) действие по типу придумывания, знаменитое “inventio” классической риторики, благодаря которому производятся различные элементы рассказываемой истории; 2) действие, относящееся к организации повествования, имеющее важное значение для формирования структуры истории, которое можно сравнить с диспозицией в классической риторике; и, наконец, 3) действие на уровне выражения посредством медиума уже «придуманных» и «расположенных» повествовательных элементов. Это трехчастное деление на уровни законченности произведения — тема, структура и текст для Гроенстина; фабула, сюжет-структура и сюжет-текст для нас — позволяет нам гораздо четче поставить вопрос о том, как соотносится повествовательная идея с теми специфическими ограничениями, с которыми ей приходится сталкиваться в различных медиа. Когда мы переходим с одного уровня на другой в установленном нами порядке, мы замечаем, что значение медиа на каждом уровне возрастает в отношении того, как конструируется текст. Что наводит нас на мысль о том, что фабула неразрывно связана с медиа. В самом деле, то, что фабула независима от конкретных медиа, не имеет существенного значения, поскольку фабула существует как таковая лишь в той степени, в которой она принадлежит сфере «мыслимого», ибо как только мы представляем, что фабула переходит в область конструируемого текста, мы тут же попадаем в сферу медиа.

Тому, кто сомневается в этой идее, достаточно попытаться адаптировать фабулу «Красной шапочки» для такого «однопланового» (“unipunctual”) медиума, как фотография, в котором изображение всегда остается неподвижным. Тогда перед нами немедленно возникают проблемы медиальной специфики, такие как «многоплановость» (“pluripunctuality”¹³)¹⁴. Каждая фабула, а может быть, и каждое фабульное событие еще до того, как они обретают свое «медиальное воплощение», в самой своей конфигурации имеют некоторые черты, которые в определенном смысле являются «медиальными». Более того, отношения между определенной историей или же ее событием и выбранным медиумом уже несут в себе определенное значение, что по крайней мере частично подтверждает наше исходное предположение о том, что каждая фабула изначально наделена своей собственной конфигурацией, которая всегда определенным образом предрасположена к совмещению с различными медиа и, таким образом, способна, если так можно выразиться, предопределять любой процесс адаптации.

Что же касается сюжета, который в таком случае находился бы где-то посредине между фабулой и медиумом и который мы предпочитаем в теоретическом плане рассматривать как место, где закрепляются рассказанное и рассказываемое, то в этом смысле можно сказать, что сюжет глубоко связан с медиа. Уже сюжет-структура подразумевает наличие у него элементарного медиального самосознания, поскольку, как предположил Гроенстин в процитированном выше тексте, технические ограничения, которые несут с собой конкретные медиа, задают структуре сюжета определенные параметры и требуют его корректировки, например с точки зрения того, как трактуется время. Отсюда и возникают некоторые специфические проблемы адаптации. Относительно сюжета-текста можно сказать, что он существует в симбиозе с медиа в том смысле, что он может выстраиваться только по мере того, как он вливается в определенную медиальную форму, и это означает, что он всегда вызывает серьезные проблемы в процессе адаптации.

Медиагения и адаптация

До сих пор мы имели дело с медиумом, рассматривая его с точки зрения фабулы и даже больше с точки зрения сюжета. Теперь мы должны двигаться в обратном направлении и начинать с медиа. Наша цель — показать, что если мы хотим понять генезис медиатизированной истории и ее текущее состояние, то мы не можем оставаться на уровне простого логического рассуждения, в результате которого мы приходим к трехчастной последовательности “inventio”, “dispositio” и медиально-выразительное структурообразование. Поэтому теперь мы рассмотрим представленную ранее концепцию повествовательной медиатики более подробно.

Мы уже подчеркивали, в какой степени столкновение, или, лучше сказать, глубокое взаимодействие с выбранной материей выражения и ее неуступчивой непроницаемостью, само по себе является производительным и даже решающим актом в творческом процессе. Этот тезис общего характера нуждается в дальнейшем развитии, особенно когда речь идет о повествовательных искусствах, поскольку они обретают свою форму только тогда, когда проходят через горнило медиа, которые служат им средством воплощения и даже всецело определяют их. Очевидно, что когда мы думаем о повествовании, мы непроизвольно представляем его себе в такой «естественной» для него форме материализации, как язык. Но даже если мы останемся на этом уровне, представьте на мгновение, насколько разными характерами и даже разными значениями будет обладать одна и та же история, или, точнее говоря, сюжет, выраженный посредством устной речи и посредством письма. И этих различий становится еще больше, когда сюжет обнаруживает себя в таких сложных по своей структуре медиа, как кино, телевидение и комикс.

Каждый медиум в зависимости от того, как он использует «обычные» средства выразительности, каким образом он их комбинирует и сколько из них он способен задействовать — ритм, движение, жест, музыку, речь, изображение, письмо (наши «первичные» медиа в антропологическом понимании), — каждый медиум, обобщая сказанное, обладает собственной коммуникационной энергией. Такова природа инерционной силы, о которой мы упоминали ранее. Метафора инерции, которую мы позаимствовали из физики, возможно, имеет слишком много негативных коннотаций. Вероятно, более предпочтительными здесь будут такие понятия, как «сила гравитации» или даже «сила притяжения». Такие наименования, несомненно, лучше подчеркивают выразительный и повествовательный потенциал какого-либо конкретного медиума, когда его, так сказать, рассматривают отвлеченно. Это наблюдение возвращает нас к дистинкции между внутренней и внешней нарративностью, которую мы предложили проводить несколько лет назад [5, c. 43]. Так, в фильме и комиксе в силу самой их природы всегда остается определенное повествовательное je ne sais quoi, когда они уже определены в отношении того, каким именно образом они активируют и инициируют развертывание последовательности изображений, а также каким именно образом они способны увеличивать возможность того, что в эту последовательность будет введен принцип трансформации. Задача такого внутреннего нарративного потенциала состоит в том, чтобы вместить в себя внешнее нарративное содержание.

«Вместить в себя», или, лучше будет сказать, «взаимодействовать» с содержанием, о котором мы только что сказали. Если еще раз обратиться к архиву метафор, пришедших из естественных и точных наук, на этот раз из химии, то можно сказать, что медиа «вступают в реакцию» с фабулой, которая избирает какой-либо медиум. Или, если говорить об этом в терминах, которые согласуются с тем, что мы до сих пор пытались доказать, медиа могут брать на себя ответственность только за то, что фабула будет передана путем развития сюжета-реакции (“syuzhet-reaction”), объем и возможности такой реакции, очевидно, могут сильно варьироваться. Фабула как повествовательная идея воплощается посредством взаимодействия с медиумом. Такое взаимодействие обнаруживает себя прежде всего в сюжете-тексте и манифестирует себя через него, однако также оно проявляется и в сюжете-структуре, будучи тесно связанным с ним. Повествовательная транспарентность, следовательно, всегда наталкивается на непроницаемость реакции-сюжета, который секретируется медиумом. Задача классической истории, конечно, состоит в том, чтобы попытаться скрыть свою искусственную природу и тем самым завоевать публику, однако медиа и средства выразительности, которые задействуются такими историями, сопротивляются этой попытке. Это сопротивление, эта непроницаемость — можно снова вспомнить пример Бетховена — могут быть источниками креативности, которые открывают перед фабулой, вовлеченной в процесс сюжетизации, невероятные возможности.

Повествовательная медиатика требует более тщательной разработки этих проблем, чтобы выяснить, каковы возможные ограничения и пути дальнейшего развития в этой области, а также дать более точное определение концепту «медиа». Нам представляется, что эта дисциплина должна заниматься прежде всего масс-медиа, т. е. многосоставными медиа, которые объединяют в себе самые разнообразные базовые материалы выражения.

Помимо тех внутренних и внешних характеристик, о которых мы говорили выше, мы могли бы выделить еще две широкие концептуальные категории: медиативность¹⁵ [“mediativity”] (или, возможно, «медиальность») и нарративность [“narrativity”]. Первая категория относится к проблеме выразительной силы (как если бы мы говорили о мощности двигателя), которую способны развивать медиа. Эта способность, онтологически присущая медиуму, является медиум-специфичной и зависит от внутренних характеристик средств выразительности, или того типа репрезентации, который медиум под собой подразумевает, или же тех типов репрезентации, которые медиум комбинирует между собой. Комикс, например, обычно сочетает в себе нарисованное изображение и письменный текст, которые сливаются в однородную графическую динамику. В целом, выразительный потенциал медиума производится двойным взаимодействием: не только тем взаимодействием, которое позволяет открыться закодированной части внутреннего пространства медиума, где могут комбинироваться различные материалы выражения, но также взаимодействием, которое происходит в результате столкновения или (химической) реакции между первичными средствами выразительности и теми техническими аппаратами, которые предназначены для передачи и усиления этих средств. Какое огромное количество возможностей заложено в столкновении, например, одного голоса и тех голосовых модуляций, которые позволяет создавать микрофон! Медиативность в таком случае должна указывать на внутреннюю способность медиума репрезентировать – и на его способность передавать такую репрезентацию. Эта способность определена техническими возможностями медиума, внутренней семиотической конфигурацией, которую он мобилизует, и коммуникационными, как-либо связанными с ним аппаратами, которые он может задействовать. Кинематографический пример: по способу репрезентации профильмического (того, что записывает камера) фильмографическое [“filmographic”] в своей специфике всецело относится к медиативности¹⁶. То же самое будет правильно сказать и о «графировании»¹⁷ [“graphiation”] — базовом примере акта высказывания [“enunciation”] в комиксе. То же самое относится и к одной из специфических характеристик телевидения — медиатизации событий путем включения их в повествование посредством прямой трансляции.

Как неизбежно более узкая категория, нарративность указывает на характер или качество того, что является нарративом. Однако это определение становится непригодным для использования, когда попадает в контекст повествовательной медиатики. Возможно, в данном случае лучше будет придать нарративности более практическое, фактическое значение. Мы можем обратить внимание на повествовательный характер какого-либо конкретного объекта (например, художественного фильма), но мы можем также различить и повествовательное «зерно», или повествовательный потенциал, в каком-либо объекте (например, в фотографии, которая предполагает, что некая история может быть рассказана, однако в действительности этой фотографии не существует в качестве истории). Следовательно, мы должны различать эксплицитно данный нарратив и виртуальный нарратив как потенциально возможное измерение, изначально присущее данной конфигурации объекта (будь то знак, сообщение или, собственно, медиум). В некотором смысле нарративность входит в более широкую категорию медиативности, и в этом смысле она представляет собой особую модальность медиативности.

Внутренняя нарративность, таким образом, непосредственно связана с онтологическим повествовательным потенциалом медиума, которым она обладает как функцией своей собственной медиативности (например, последовательное и смежное расположение изображений в комиксе). Если допустить, что медиа производят свою собственную иллюзию, тогда внутренняя нарративность должна формировать сюжет и определять условия его существования.

Тогда как внешняя нарративность непосредственно связана с повествовательной диспозицией, притом сильнее или слабее в каждом конкретном случае, и проявляется она в том повествовательном субстрате, на котором основывается фабула. Поэтому кажется, что некоторым реальным жизненным происшествиям, таким как ужасное преступление, самоубийство звезды или велогонка Тур де Франс с ее поэтапным развитием, намного легче принять вид истории, чем каким-либо иным событиям; кажется, что такие события сами по себе непроизвольно взывают к тому, чтобы их представили в виде историй. Таков был бы объект изучения повествовательной диегетики [“narrative diegetics”]: она бы исследовала то, что в изложенных событиях, реальных или воображаемых, само по себе тяготеет к тому, чтобы стать повествованием. Или, иными словами, она бы исследовала проблему виртуальной повествовательности событий, которая предшествует самому формирования нарратива. Если мы сделаем еще один шаг вперед в этом направлении, то можем задаться вопросом: не это ли интуитивное ощущение виртуальной повествовательности и позволяет нам «конструировать» событие? В рамках диегетики, таким образом, могли бы развиваться «нисходящий» и «восходящий» подходы к медиа, поскольку некоторые фабулы, судя по всему, менее восприимчивы к силе притяжения медиа и способны с легкостью отделяться от своего медиального сюжета (подумайте, например, о короткой истории «Политого поливальщика» Люмьеров, тяготеющей к эмансипации от медиума и даже к автономии).

Однако здесь мы подходим к одному из самых важных выводов, который нам позволяет сделать повествовательная медиатика, и он непосредственно связан с проблемами интермедиальности, трансписьма и адаптации. Каждый повествовательный замысел, как нам представляется, должен рассматриваться с точки зрения его медиагении¹⁸ [“médiagénie”]. Фабулы и истории могут воплотиться в жизнь в наилучшем своем виде только тогда, когда они выбирают для себя наиболее подходящий медиум в качестве партнера для взаимодействия. Возможно, это объясняет, почему некоторые произведения кажутся нам «не адаптируемыми». При переходе из одного медиума в другой эти истории, в буквальном смысле переливаемые в форму конкретного медиума, обладающего своей собственной спецификой, несут невероятно большие потери. Эпизоды бурлеска, которые воплощены в жизнь Бастером Китоном или Гарольдом Ллойдом на экране, в полной мере реализуют свой выразительный потенциал только в немом кино и через него. То же самое можно сказать и об откровенности Пруста в романе «В поисках утраченного времени», самые разные адаптации которого в основном считались скандальными. Мы сталкиваемся с той же ситуацией в «Приключениях Тинтина», фабула которого практически буквально составляет единое целое с его сюжетом, а его сюжет — с медиумом, и адаптация которого в форме анимационного фильма подвергается несколько парадоксальной критике за то, что его персонажи выглядят совершенно застылыми. Здесь мы действительно сталкиваемся со странным парадоксом, поскольку модель персонажа, несмотря на внутреннюю статику ее неподвижного изображения, кажется менее статичной, чем ее адаптированный вариант в виде движущихся изображений. Похоже, что l’íntermedialité обладает своим собственным рассудком, который неведом самому разуму¹⁹.

Это правда, что в большинстве случаев читатель, погруженный в рассказываемую комиксом историю, будет разочарован, когда увидит эту же историю в фильме. Возможно, разочарование усугубляется верой в ложную близость этих двух способов рассказывания историй с помощью изображений. Однако процесс фикционализации, феноменология чтения и способы партиципации в двух этих медиа весьма различны. Способ расположения изображений вдоль страницы, который используется в комиксе, очевидная неполноценность реалистической иллюзии, характерная для этого медиума, — все эти особенности комикса требуют от читателя участия. Читатели должны полагаться на собственное воображение, чтобы мысленно представить себе то, что им не было дано в непосредственном восприятии (звук, движение, временное измерение). Как только мы вытесняем это отсутствие, заполняя пустоту, мир комикса дает нам понять, что наше воображаемое косвенно несет на себе ответственность за то, каким будет наш актуальный опыт восприятия этого мира. Тинтин, Хэддок и Кастафьоре, — все они имеют зерно голоса, которое мы им сами мысленно приписываем. Дюпон и Дюпонн обладают их собственной манерой двигаться, их собственной неуклюжестью. Когда те же персонажи наделяются реальными голосами и обретают движение в фильме, поклонники этих комиксов почти всегда неминуемо разочаровываются. Голос капитана Хэддока, получивший свое воплощение в фильме, никогда не будет звучать «реалистично», или аутентично, для человека, который уже знает этого персонажа по комиксу. Чтобы еще лучше понять этот феномен, мы можем подумать о радио, которое способно дать нам в некотором роде противоположный опыт. Когда мы знаем голос по радиопередачам, медиум уже сделал его для нас узнаваемым, мы почти всегда удивляемся и часто разочаровываемся, когда сталкиваемся с тем же голосом в сопровождении тела, которому этот самый голос принадлежит. Здесь мы касаемся вопроса о том, что можно было бы называть локализацией места, или фойе, где размещается впечатление реальности, локализацией, которая может быть более или менее внутренней или внешней по отношению к медиуму, что зависит от той конфигурации воображаемого, которую производит медиум.

В этом смысле было бы полезно представить себе класс текстов, состоящий из тех произведений (пьесы, фильмы, романы, комиксы и т. д.), адаптирование которых более или менее невозможно выполнить без того, чтобы не внести в эти тексты серьезных изменений или не довести их до полного «распада». Этот гипотетический репертуар включал бы в себя те произведения, в которых медиа используются для того, чтобы выразить непоколебимые основы того или иного медиума. Если мы говорим об искусстве комикса, то именно так обстоит дело в рассказах Марка-Антуана Матье, чьи сюжеты интегрируют и подчеркивают внутреннюю работу «девятого искусства» так же, как и сам процесс чтения, которого требует произведение. В этом смысле некоторые формы мизанабима представляют собой такой тип взаимодействия сюжета и медиума, при котором оба из них становятся совершенно незаменяемыми. Ряд произведений обогащает себя, принимая эту медиальную непроницаемость как своего рода неизбежные шумовые помехи. Другие же раскрывают свой гений в той достойной подражания манере, в которой они неразрывно соединяют в себе повествование и медиум, при этом сохраняя его независимость, и, следовательно, вбирают в себя его непроницаемость.

Возможно ли найти способ оставаться верным духу медиума? Такая форма верности, скорее всего, более продуктивна, чем те, что стоят за такими знаменитыми понятиями, как «верность духу автора» или «верность духу истории». Каждая уважающая себя адаптация должна совершать насилие над фабулой и сюжетом исходного произведения, ибо в некотором роде каждая новая сюжетизация включает в себя не только mise-en-sujet, то есть формирование истории, но также и, что особенно важно, mise-en-sujétion, «подчиненность» этой истории конкретному медиуму во всей его специфике.

Вес истории, как и вес человеческого тела, можно представить себе только в его отношении к силе притяжения медиума. Чем интенсивнее проявляет себя медиагения, тем более неловко выглядят попытки истории освободиться от этой силы притяжения. Для того чтобы пойти навстречу другому медиуму, «бытие» истории, поскольку эта история существует, должно облачиться как бы в космический скафандр, что позволит ему противостоять временному, но опасному состоянию невесомости. Если перевод удается, история набирает вес или же теряет его. А иногда она даже переживает глубокую трансформацию, изменяя свой планетарный аспект и массу. Всё это открывает для нее, словно высадка на Луну, прежде непредставимые перспективы и пути развития.

Перевод с английского Юлии Смирновой