1.
Несмотря на безусловную теоретическую значимость предмета, вышедшая книга — судя по всему, первое систематизированное исследование и в то же время обзор расширенного кино с 1970 года, когда вышел памятный труд “Expanded Cinema” Джина Янгблада1. При этом, если Янгблад в своем вдохновенном исследовании не следовал академическим стандартам, доцент киноведческого факультета университета Денисон Джонатан Уолли выпустил строгую киноведческую монографию в 570 страниц, в которой реконструировал и контекст 60-х годов, и развитие ситуации вплоть до текущего момента. То есть перед нами, по сути, первое и единственное развернутое, всестороннее описание феномена expanded cinema, проведенное в соответствии с современными научными нормами. Да, подавляющее большинство рассматриваемых здесь фактов по большей части известны специалистам и всем, кто изучал соответствующие вопросы, но в столь упорядоченном виде, вероятно, все эти сведения собраны и осмыслены впервые. Какие-то явления наверняка, и неизбежно, остались за бортом, но если это и случилось, то только по причине чрезвычайной, немыслимой задачи охватить область едва ли не бескрайнюю. Отсюда можно сделать и выводы об актуальности всего предприятия Джонатана Уолли. Полагаю, мы могли бы выделить по меньшей мере три фактора, эту актуальность обеспечивающих.
Во-первых, огромное значение имеет уже сама тщательная инвентаризация всего этого разнообразного наследия, что скрывается за широким собирательным термином «расширенное кино». Напомню, что он включает в себя полиэкранное кино, мультимедийные перформансы, световые шоу, кинетическое искусство, пространства и инсталляции с движущимися изображениями, различные «интермедиа» с видео-, голографическими, компьютерными изображениями и тому подобное. С учетом слабой изученности многих работ этого спектра, их интеллектуальной герметичности, а также исходно маргинального и некоммерческого, непопулярного характера, пристрастное исследовательское обращение к ним равносильно извлечению их на свет. То есть — представляет собой проект не только теоретический, но и похвально-благородно просветительский (что имеет смысл подчеркнуть, принимая во внимание, как часто даже киноведы слабо ориентируются в этой области). Впрочем, просвещением дело не ограничивается.
Второй фактор состоит в том, что автор рассматривает весь спектр значений и ассоциаций, когда-либо связанных с термином «расширенное кино». Иными словами, автор рассматривает различные теоретические концепции, имеющие к нему отношение, и прослеживает их эволюцию. Это тоже большая исследовательская работа, не уступающая объемами изучению собственно расширенных фильмов, и она тоже едва ли имеет аналоги в киноведческой литературе.
Наконец, третий фактор, определяющий значение этой книги, заключается в том, что термин «расширенное кино» косвенно указывает и на существование кино «нерасширенного», то есть того, которое мы обычно подразумеваем по умолчанию, говоря о тех или иных фильмах. И не просто указывает на него, но указывает на его границы, что само по себе весьма чувствительно, ибо задевает тему, обычно не обсуждаемую и скрытую от посторонних глаз даже в контекстах обсуждения «серьезного», авторского (а не только развлекательного) кинематографа. Но «непристойная правда», как сказал бы Славой Жижек, состоит в том, что «расширенное кино — наиболее радикальное проявление онтологической неугомонности, нестабильности и мнимой бессмысленности кино. Оно поднимает неприятные вопросы об идентичности кинематографа, не в последнюю очередь: есть ли она у него2?» [10]. Резюмируя этот фактор более выпукло: изучение расширенного кино — это не просто изучение какой-то специфической области кинематографа, но в первую очередь изучение кино как такового.
Не считая объемного введения (с подзаголовком «Устойчивость кино») и заключения («Рефрейминг расширенного кино»), книга состоит из двух частей. Джонатан Уолли описывает их как «две стороны одной медали», каждая из которых «определяет онтологическую и институциональную диалектику всего направления» [33]. Эти две части поделены на шесть глав, первая часть состоит из двух глав, вторая часть из четырех, все главы довольно объемны и делятся на ненумерованные подглавки. Первая часть, «Истории расширенного кино», предлагает исторический очерк о expanded cinema с момента его появления в начале 1960-х годов до наших дней, когда наблюдается возрождение интереса к расширенному кино как среди художников, так и среди киноведов. Глава 1, “Two expanded cinemas” (пожалуй, это можно перевести как «Два расширенных кинотеатра») охватывает 1960-е и 1970-е годы — время беспрецедентного подъема и послевоенного авангарда, и всевозможных интермедийных экспериментов, многие из которых до сих пор поражают воображение своим радикализмом. Действие главы 2 “Expanded Cinema Revis(it)ed)” происходит в середине 1990-х годов, когда c появлением новых цифровых медиа новое поколение авангардных кинематографистов принялось вновь экспериментировать с «расширенными формами», а старшее поколение, когда-то создавшее первые образцы expanded cinema, проводило ревизию своих ранних произведений, в некоторых случаях встраивая их в новые технологические фреймы. Вторая часть книги, «Модусы расширения» (“Modes of Expansion”), состоит из четырех глав, деля таким образом весь имеющийся массив расширенного кино безотносительно к его датировкам на три широкие и пересекающиеся категории (одна из категорий удостоилась двух глав), причем каждая соответствует какой-то другой форме искусства (или «искусства»): кино как перформанс, кино как («скульптурный») объект (ему выделены две главы, поскольку автор выделяет два типа объектов) и кино как идея (концепция).
В заглавии, обыгрывающем не только термин expanded cinema, но и заголовок одноименной книги Янгблада, содержится намек на возвращение кинематографической природе expanded cinema — об этом сигнализирует инверсия с перемещением слова «cinema» на первое место. Уолли стремится включить в горизонт обзора все сколько-то звучавшие тенденции, как-либо связанные с кинематографическими мотивами. Обостренный нюх на любой эссенциализм и анти-историзм позволяет автору всегда держаться в стороне от суждений типа «это не кино, потому что кино — это что-то другое», пресекая их везде, где только можно, за исключением случаев, когда эссенциализм исходит от кинематографистов, обосновывающих собственную арт-практику. В остальном, насколько могу судить, Уолли занимает предельно инклюзивную позицию, принимая возможность духа кино веять, где тот хочет, но ведя скрупулезную документацию этих веяний.
Прежде чем пускаться через эту поистине широкую, чтобы не сказать расширенную, реку вброд, сразу предупрежу: невозможно даже просто перечислить в пределах этого текста все те проекты и имена, которые Уолли не просто упоминает, но нередко весьма обстоятельно разбирает в этой книге. Тем не менее без отсылок к обсуждаемым темам в рецензии не обойтись, поэтому ниже я попробую прерывистым контуром подсветить отдельные пункты в весьма извилистом маршруте авторских размышлений. (Извилистость объясняется, впрочем, сложностью объекта, а также несводимостью полученных данных к каким-то легко обобщаемым выводам.)
2.
Во введении Уолли аккуратно высвобождает собственно кинематограф из-под власти и технических рамок люмьеровского (и пост-люмьеровского) киноаппарата. Это высвобождение происходит при помощи ряда указаний, в частности, на анализ пещерного искусства медного века, проделанного в последние годы и обнаружившего в нем (искусстве) некое «прото-кино»3. А также при идейной поддержке Андре Базена, утверждавшего, что идея кино родилась задолго до открытия Люмьеров, — и Сергея Эйзенштейна, уловившего дух кинематографа в визуальной культуре Японии. После этих и многих других предусмотрительных прелиминарий автор приступает к рассказу. А именно к «расширенному кино», как бы получившему в результате сделанных оговорок онтологическое право на существование.
Одно из первых описаний этого термина принадлежит Шелдону Ренану, который в эпохальном «Введении в американское подпольное кино» не только рассмотрел практически весь имевшийся ко второй половине 60-х годов спектр американского кино-авангарда (в те годы практически синонимичного термину underground), но и уделил внимание даже по авангардным нормам радикальным практикам, описав их так: «Расширенное кино — это не название определенного стиля кинопроизводства. Это название духа исследования в самых разных направлениях. Кино (cinema) может быть расширено (кинотеатр может быть расширен) за счет увеличения числа проекторов для показа одного произведения. Или за счет включения компьютерных изображений и электронных манипуляций с изображениями… Кино может быть расширено до такой степени, что эффект фильма может быть произведен без использования пленки [film, — Е. М.] вообще4». Упоминанием «фильма без фильма» Ренан примерно на десятилетие предвосхищает позднее структурное кино 70-х, совсем уже оторванное от всех, казалось бы, неотъемлемых его компонентов. Например, — «Долгий фильм для окружающего света» («Long film for ambient light») Энтони Макколла, c описания которого Уолли начинает первую главу. Подход Ренана, акцентирующего внимание на кинематографическом и художественном аспектах, заметно отличается от установки Джина Янгблада, не дорожившего кинематографической спецификой и видевшего в расширенном кино способ расширения сознания в наступившую «палеокибернетическую эпоху». Впрочем, и Ренан признавал, что «художники теперь хотят, чтобы их работы подобны окружающей среде, чтобы они были такими же большими, как жизнь, и во многих случаях — чтобы буквально были жизнью»5.
Эти взгляды соответствовали центробежному духу шестидесятых, стремившемся преодолеть любые ограничения даже ценой разрушения формы. Как справедливо замечает Уолли, «на начальном этапе термин expanded cinema был более или менее синонимом “интермедиа” и связанных с этим понятием идей гибридности, разрушения художественных границ и нападок на традиционные формы искусства» [33]. “Expanded cinema isn’t a movie at all”, — постулировал Янгблад. Впоследствии, однако, начался обратный процесс, и сегодня, как в разных местах книги констатирует Уолли, мы присутствуем в ситуации скорее центростремительной. «…через несколько лет значение термина было восстановлено кинематографистами, чьи работы продолжили традицию авангардного кино по определению кинематографического» [33].
Рассмотрев концепции, непосредственно относящиеся к делу (Ренана и Янглблада), подключив сильные сторонние аргументы в виде за или против (Рудольфа Арнхейма о специфически кинематографическом изображении, Аннет Майклсон о скрытой ретроградности авангарда и других), Уолли доходит до 70-х годов, констатируя, что этот пик раcширенного кино по сути совпадает с расцветом структурного кино — и в то же время с «анафемой кинематографической традиции» [91]. Зато, констатирует автор, мощный взрыв интереса и производства expanded cinema, случившийся два десятилетия спустя, оказался гораздо более «киноцентричным». Девяностые и последующие годы по настоящий момент — вновь фиксируют подъем расширенного кино. Сегодня мы переживаем время, когда новые технологии приглашают нас вновь ставить вопрос о пределах невозможного.
Уолли подробно описывает наиболее ранние и значимые кинематографические перформансы первых представителей расширенного кино. Ему важно вывести из употребления представление об expanded cinema как о затее психоделических битников из солнечного Сан-Франциско (такой взгляд, отчасти благодаря тому же Янгбладу, существовал в Европе и Великобритании, и Уолли приводит скептические слова Малькольма ЛеГрайса на этот счет). Уолли обращается к структурному кино, в особенности к западно-европейскому, показывая диапазон возможных тем и приемов. Среди показательных проектов — «2′45» (1973) британца Уильяма Рабана — фильм-премьера, переснимаемый при каждой новой премьере: с 1973 по 1980 год было показано не менее дюжины полных выпусков «2′45*».* (Выпуски представляли собой* серии последовательных представлений/показов/съемок в «фестивальной» обстановке на протяжении нескольких дней.) Еще один легендарный объект разбора — политически острый проект австрийки Вали Экспорт “Tapp und Tast Kino” 1968 года (с Питером Вайбелем). В этом «расширенном кино», показанном в Вене на улице, Экспорт носила картонную коробку на голом торсе, пока Вайбель побуждал зрителей залезть в коробку, чтобы прикоснуться к обнаженной груди художницы. Коробка функционировала как миниатюрный кинотеатр с занавесками спереди, за которыми находилось эротическое зрелище. Другой пример, более поздний, — “Burn” американца Брэдли Эроса. 8-миллиметровая пленка, на которой снят порнографический фильм, вручную протаскивалась художником через 16-миллиметровый проектор; будучи вдвое шире, тот давал сразу несколько неподвижных кадров; прохождение пленки через проектор осуществлялось некорректно, из-за чего части пленки задерживались в створках, начинали пузыриться и таять, нагревшись от лампы проектора. Представление сопровождает задумчивый закадровый голос Роберта Де Ниро из фильма «Таксист» — это монолог героя фильма Трэвиса об очищении.
Сравните эти проекты, замечает Уолли, с всеобъемлющими космическими моделями расширенного кино, предлагаемыми Ренаном и Янгбладом. Но, по иронии судьбы, продолжает автор, именно такая практика — материалистическая, вызывающая, фиксирующая внимание на телесности и материальности пленки, на уникальности и физичности процесса кинопоказа, — открывает нам двери в expanded cinema.
Уолли следит за дискуссиями вокруг новых медиа, вспыхнувшими в 1990-е годы и не утихающими до сих пор. В частности, обращает внимание на ту опасность, которую их обсуждение подчас могли нести статусу и самосознанию кинематографа. Автор упоминает влиятельную концепцию Льва Мановича, уверенно встраивающего кино в непрерывную медийную традицию6, но отмечает телеологизм этой концепции, ее подчиненность процессу и промежуточный статус в ней кинематографа, а также одобрительно припоминает критику, уличающую такой подход в фетишизации новых технологий7. Я выбираю этот мини-сюжет среди многих прочих, чтобы подчеркнуть попытку Уолли очертить кинематографическое пространство, не смешивая его с другими медиа и не теряя его уникальный характер.
Перевод разговора в сторону уникальности кинематографа приводит к теме пленочного фетишизма и идеям сохранения классического наследия, странным образом (как не без юмора резюмирует Уолли) превращающих «голливудских режиссеров, историков кино и архивистов в странных соратников» [114]. Давно уже было замечено, что наиболее яростное сопротивление цифровизации оказали именно представители старой школы авангарда, с середины XX века работающие с пленкой. Но известное не только известно немногим. Подчас оно бывает еще и неверно фактически. Распространенный тезис о сопротивлении авангардистов, как обнаружил еще Федерико Виндхаузен, — тот самый случай, когда «всё не так однозначно». Несомненная преданность авангардистов старших поколений аналоговому кинопроизводству, показал Виндхаузен, в действительности не означает их жесткой оппозиции по отношению к цифровой культуре8. Уолли согласен: «Во-первых, кинематографисты-авангардисты не отказались от использования цифрового видео, но медленно и осторожно внедрили его в свою практику. Во-вторых, антицифровые настроения, которые можно найти в авангарде, не сводятся ни к упрямой приверженности к пленке, ни к <…> целлулоидному луддизму. Даже многие представители авангарда, которых когда-то считали наиболее бескомпромиссными пуристами и “сторонниками” пленки, начали снимать, монтировать и распространять свои работы в цифровом формате» [114]. (Впрочем, Уолли не упоминает таких упрямцев, как Натаниэль Дорски, и не делает оговорок, что в «коллаборационисты» с цифровым режимом записались все-таки далеко не все олдскульные легенды.) Так или иначе, c оговорками можно согласиться, что мы стали свидетелями многолетнего процесса ассимиляции цифровых технологий и их ползучего, постепенного совмещения с традиционными авангардными практиками. В качестве выразительного примера такой скрытой «коллаборации» Виндхаузен приводил «мерцание» в “Crystal Palace” Эрни Гера (2002). Эффект был вызван вовсе не действием механического затвора, как мог бы счесть при просмотре доверчивый синефил, а ошибками сканирования изображения, характерными для так называемого чересстрочного (interlaced) видео (то есть для видео, созданного с помощью чересстрочной разверстки).
Этот и похожие сюжеты провоцируют Уолли уделить время разбору характерного для авангарда ремесленнического аспекта (как бы противостоящего искусству или, напротив, заставляющего вспомнить об искусстве в смысле мастерства, особого умения, по-английски обозначаемого craft). Важно, что ручная работа и мастерство в традиционном смысле слова — это феномены значимые не только в смысле подразумеваемого качества продукта, производимого честным ремесленником. Есть в добросовестном ремесле и этический компонент (профессиональная честь), и социальная польза, которую этот компонент приносит человеческому сообществу. Отдельную ценность представляет преданность определенному инструментарию и упорство в глубоком изучении его возможностей, — в отличие от современной готовности поверхностно эксплуатировать любые медиа, не вникая ни в одно из них. «Актив», содержащийся в ремесле, выгодно отличает индивидуальное кустарное производство от обезличенного, отчужденного, конвейерного труда в стенах больших студий. Еще один небезынтересный аспект ручного труда в авангардном кинопроизводстве выделила канадская исследовательница авангарда Тесс Такахаши. Она напомнила, что индексальность фотохимической пленки (фотографическая природа киноизображения) была той основой, благодаря которой Базен считал кинематограф способным на некий подлинный реализм, выражающий естественный мир как он есть. Вооружившись этой концепцией, Такахаши блестяще показала, что многие современные авангардные фильмы ручной работы являют собой самую настоящую реальность природы, обходясь без реализма9. Один из примеров такой новой индексальности — серия бескамерных фильмов Дэвида Гэттена (David Gatten) “What the Water Said” (1998, 2007), созданных художником «совместно с Атлантическим океаном и клеткой (ловушкой) для крабов». В течение нескольких дней в разные годы на пляже в Южной Каролине Гэттен замачивал части неэкспонированной, непроявленной пленки в клетке для крабов. И звук, и изображение на пленке — результат последующих океанических «надписей», написанных непосредственно на эмульсии пленки, когда по ней била соленая морская вода, когда о нее терлись песок, камушки и ракушки. Очевидно, замечает Такахаши, такого рода авангард обладает телесностью и тактильностью, которых не достает цифровым медиа. Но особая значимость этого проекта и подобных ему (Такахаши обсуждает ряд других работ) заключается в том, что эти фильмы представляют самый настоящий реальный мир, но представляют его через абстракцию, через отсутствие в них реализма. Царапины и цветные пятна здесь — не случайные издержки процесса, но сама суть времени и места, подобно изображению, проявившемуся на фотобумаге, или тому, как борозды на каменной стене свидетельствуют о сдвигах ледников из далекого прошлого.
Разобрав эти и многие другие, не упомянутые здесь «истории расширенного кино», Уолли переходит ко второй части книги, где в четырех многостраничных главах, разделенных на подглавки, рассматривает кино как представление (перформанс), как физический объект (скульптуру и тому подобное) и как идею (концепцию).
3.
Открывает парад этих своеобразных интермедийных гибридов (впрочем, это слово Уолли почти не употребляет) «кино как перформанс» (глава 3). По мнению автора, перформанс — «идеальная отправная точка», поскольку «расширенное кино начинается и заканчивается спектаклем» [157]. В самом деле, самые ранние работы с движущимися изображениями, обозначенные как «расширенные», практически всегда включали компонент живого исполнения. Либо напрямую, как в театральных пьесах Роберта Уитмена или в сериях мультимедийных представлений Энди Уорхола “Exploding Plastic Inevitable”, либо косвенно, через привлечение внимания аудитории и ее реакций, открывавших возможность уникальных, непредсказуемых моментов. Здесь Уолли вновь возвращается к своей любимой историографической идее: если во время своей первой волны расширенное кино было переплетено с развитием авангардного перформанса, то во второй и третьей волнах развернулся процесс более четкого отделения кино от театра при сохранении и уточнении перформативных измерений самого кино. Кроме того, в ходе второй волны мы можем наблюдать, среди прочего, попытки разделить кино и живое выступление.
Уже для Ренана expanded cinema было почти неразрывно связано с живым исполнением. Ренан упоминает выступления Кена Джейкобса, Нам Джун Пайка, Такехиши Косуги (композитора, близкого Fluxus) и Стэндиша Лоудера (художника и мастера структурного кино). Интересно, что даже «множественную проекцию» и «телевидение» Ренан трактует как перформативные, то есть как живые элементы: первое включало в себя живые пьесы Eameses, Энди Уорхола и USCO10, второе — Роберта Уитмена, Алекса Хэя и Роберта Раушенберга. Таким образом, расширенное кино было переплетено с развитием авангардного перформанса с самого своего рождения. К доминирующей форме кино-перформанса несомненно следует отнести перформанс проекционный, в котором живое действие — обычно осуществляемое автором — сводится к манипулированию проектором в реальном времени, что отрицает обычный автоматизм этого процесса в конвенциональном кино. Сегодня проекционное представление — обычная практика среди кинематографистов, в том числе тех, кто не занимается expanded cinema или чем-то подобным. Но, как справедливо напоминает Уолли, «нынешнее изобилие “живого кино” сильно отличается от ситуации середины-конца 1960-х годов».
Возможно, в этой части книги сказывается некоторый дефицит методологии. Как признается сам Уолли, он не предлагает какой-либо теории театра, способной объяснить связи живых выступлений с кинопоказами, но вместо этого подробно рассматривает работы таких авторов, как Кен Джейкобс и Такахико Иимура, Пол Шаритс и Малькольм ЛеГрайс, Гай Шервин и Салли Голдинг, и многих (действительно многих) других, активно использовавших живые выступления в своих кинопоказах. От этих и других представителей авангарда старшего поколения (по большей части уже покойных или в преклонном возрасте) Уолли «перебрасывает мостик» к более молодым кинематографистам, обнаруживая явную генеалогическую преемственность. «Накладывая семейное древо истории проекции на этот разобранный вид, мы видим исторические линии, исследованные Лайталой, Маккензи, Эросом и Лиоттой, а также Schmelzdahin11» [253].
4.
Кино как объект — это вторая ипостась, в которой выступает расширенное кино (или авангардное, нередко это одно и то же). Уолли различает «объекты 1» и «объекты II», посвящая этим двум типам объектов соответственно четвертую и пятую главы.
Поясню, что имеется в виду под «объектностью» кино. Обычно кинематограф стремится отвлечь зрителя от собственной технической платформы: в кинозале гаснет свет, включается, как правило, невидимый зрителю проектор, на экране вспыхивает изображение, зритель «погружается» в изображаемое и далее оценивает фильм по увиденному на экране в полном отрыве от оставшихся в тени материальных составляющих, это изображение обеспечивающих. В такой системе, принятой по умолчанию, киномеханик, отвечающий за показ, и вся система кинооборудования могут быть замечены зрителем лишь в случае технического сбоя. Кинематограф, к которому мы привыкли, механизировал, стандартизировал и анонимизировал процесс кинопоказа, перенеся акцент на содержание, запечатленное в фильме, и его «качественную» демонстрацию, исключающую репрезентацию самой демонстрационной техники. Этой механизации, стандартизации и анонимизации противостоят многие радикальные направления и авангарда, и expanded cinema. Структурное кино (как течение внутри того и другого) — одно из самых в этом отношении бескомпромиссных. Неудивительно, что именно ему и смежным практикам Уолли посвящает ему десятки страниц плотного текста.
Рассмотрев дискуссии вокруг киноаппарата (подглавка «Кино на дисплее»), различия медиума и художественной формы (здесь автор обращается к рассуждениям Розалинды Краусс), Уолли рассматривает пленочные кино-объекты («Арнульф Райнер» Пeтера Кубелки, “Frozen Film Frames” Пола Шаритса), фильмы как объекты, «доведенные до абсурда» (большое эссе посвящено разбору Deep Fried 4-X Negative Тони Конрада и другим его «маринадам» 70-х гг.), и фильмы, в которых материальность становится выразительной (“Mothlight” Брэкиджа или “Didactic Movie Event” того же Шаритса), а из искусства более близкой эпохи — “Indeterminate Focus” Брюса Макклура (1999). Отдельная подглавка в этой главе (“Unraveling Another Expressive Analogy”) посвящена Лютеру Прайсу — экстремальному кинематографисту, обыгрывающему в своих работах разнообразные (хирургические, порнографические, психодраматические и т. д.) аспекты телесности. Другие герои этой территории — мастера авангардного found footage Брюс Коннер, Крейг Болдуин, Эбигейл Чайлд и современный дуэт Сандры Гибсон и Луиса Рекодера, чьи многочисленные кино-инсталляции за последние двадцать лет, развивающие традиции авангарда, и сопроводительные тексты не раз оказываются в поле зрения Уолли на протяжении книги. «Спрашивать о кино не значит спрашивать о пленке. Кино — это метафизическая идея, а не феноменологическая “вещь”. Оно лишено материальности в своем бегстве в нематериальность, подобную сновидению. Кино — не фильм. Это смерть пленки (с момента наступления темноты материалы исчезают в темной ткани бездонного маскирующего устройства). Фильм — не кино. <…> Это гниющая плоть…»12.
В категорию объектов первого типа (объектов 1) Уолли также включает фильмы сотканные и/или подхватывающие мотив родственности ткачества / вязания пленочному кинопроизводству. В подглавке “Film (as) Weaving” читатель рассмотрит работы британки Мэри Старк, Сабрины Гшвандтнер, канадца Ричарда Керра и других. Остановимся на них чуть подробнее (по причине еще меньшей известности в нашей стране по сравнению даже с малоизвестными у нас классиками структурного кино).
Мэри Старк использовала обычно пленки готовых полнометражных фильмов, которые затем печатала на пленке 8 мм (на оригинальной пленке 35 мм этот объект занимал бы слишком много места). См., например, ее миниатюрные «Звездные войны» Лукаса. При этом Старк преследовала цель перевода времени в физическую форму, вплетая уменьшенные изображения («гравюры») в пленочные гобелены, которые затем подвешивала к потолку на некотором расстоянии от стены, чтобы свет (обычно исходящий от кинопроектора) мог проходить через них. Уолли констатирует, что этот акт экстернализации (изъятие пленки из проектора и демонстрация их по отдельности) близок работе ее коллег из Лондонского кооператива кинематографистов — в частности, тех же Ле Грайса и Рабана, чьи расширенные работы также формировали особый опыт кинематографического времени. Но интересно, что сама Старк объяснила свое применение рабочих методов и ремесленного языка шитья в терминах концепции Ричарда Сеннета о «смене домена»13.
Иначе трактует мотивы ткачества Сабина Гшвандтнер, в чьих лоскутных одеялах из пленки связь текстиля с кинопроизводством достигает апогея. Подобно Стар и Керру, Гшвандтнер тоже использует чужие пленки. Почти всегда это документальные и образовательные фильмы на 16 мм. Ее самые ранние «стеганые одеяла» были созданы из коллекции катушек, переданных из библиотеки Технологического института моды в архив Anthology Film, который, в свою очередь, предоставил их копии Гшвандтнер. В коллекцию вошел отмеченный наградами документальный фильм Пэта Феррероса «Одеяла в женских жизнях: шесть портретов» (1980). В этом фильме шесть женщин из разных слоев общества обсуждают и демонстрируют свое шитье, связывая его с личными историями, политическими взглядами, художественными вкусами. Как подмечает Уолли, «современная рецензия на фильм в журнале со сверхъестественной точностью предсказывает подход Гшвандтнера к материалу почти три десятилетия спустя: кто может устоять перед сравнением фильма с его предметом?» [322].
Еще один художник-вязальщик — канадец Ричард Керр, тоже работающий с found footage. Обычно это популярные коммерческие фильмы или трейлеры, в том числе всяческий front matter — фрагменты пленки, где запечатлены лейблы и то, что обычно не замечается зрителем, но используется для идентификации отпечатков. Керр компонует пленки по их цвету, форме, содержанию изображения, размещая их полосами в чересстрочной сетке, создавая плетения, которые затем подвешивает на стены внутри световых панелей. На почтительном расстоянии эти картины могут напомнить абстракции в духе чуть более оживленного, чем обычно, Мондриана, но вблизи они обнаруживают калейдоскопическое множество мелких деталей.
В категории «объекты II» (пятая глава книги) Уолли числит еще более эксцентрические или «интерактивные» артефакты. В частности, миниатюрные фильмические объекты Тахахико Иимуры, почти комичные в своей крохотности: “Projection Piece” (1972), «Киноинсталляцию» (1974), “One Second Loop = Infinity: A White Line in Black”* (2007). Или — экспериментальные пленки Роберта Морриса, включая его знаменитый “Finch College Project” (1969) — инсталляцию, состоящую из фильма, проецируемого там же, где он был ранее снят (что предугадывает более поздний иммерсивный видео-арт). Или — знаменитый проект “Soundstrip / Filmstrip” (1972) Пола Шаритса совместно с Биллом Брэндом. Уолли дотошно разбирает эту работу. Четыре проектора, каждый из которых был установлен в специальном корпусе, проецировали изображения розоватой полосы пленки, движущейся горизонтально, справа налево. Движение становится видимым благодаря прохождению отверстий на пленке в виде звездочек и вертикально ориентированным линиям кадра. Четыре проецируемых изображения выстроены в ровный ряд, примыкая друг к другу, как если бы это была одна гигантская кинопленка, проецируемая не вертикально, а горизонтально, причем скорость движения кадров во всех пленках была разной и произвольно меняющейся. Идея Шаритса, удостоившаяся похвалы Розалинды Краус, состояла в том, чтобы создать кино- абстракцию, в которой не был бы использован ни один образ, кроме тех, что заложены в технической спецификации медиума.
К объектам второго типа Уолли также относит фильмы, «расширяющиеся» в реальное время и в реальном пространстве, или, как формулировали на конференции 2009 г. в Tate Modern, посвященной expanded cinema: “activating the space of reception”. (Уточню, что space of reception означает не вымышленное «диегетическое» пространство, представленное на экране, а физическое пространство, занимаемое проекторами, экраном и аудиторией, коллективно переживающей некое развитие времени.) Для таких проектов (фильмов) нередко характерны особая продолжительность и использование нескольких экранов.
Как следствие закономерной ассоциации здесь всплывает имя Энди Уорхола (ранее упомянутое лишь вскользь) и его двухэкранные и однокадровые фильмы с 1963 по 1968 год, которым Уолли не отказывает в изысканности, несмотря на известную небрежность, с какой их создатель относился к техническим аспектам производства. Своего пика, по мнению Уолли, идея многоэкранной проекции достигает в “Synchronoussoundtracks” (1974) Пола Шаритса — в трехэкранной инсталляции, развивающей идеи “Soundstrip / Filmstrip”: вновь горизонтальное (и закольцованное) проецирование вместе со звуковой дорожкой, образуемой прохождением пленки, с работой звукового оптического индикатора, отвечающего за саундтрек.
Уолли разбирает работы многих представителей британской школы структурного кино (Ники Хэмлин, ЛеГрайс, Рабан, Джилл Эзерли), чьи задачи заключались в разного рода отвлечениях зрителя от проецируемого изображения на иные взаимодействия, главным образом — на смысловые «конфликты» между изображением, экраном и проектором. Разбирая Chair Film и Chair Installation Эзерли, Уолли показывает, что структурный фильм далеко не такой анти-иллюзионистский, как о нем принято думать. К парадоксальному иллюзионизму структурного кино Уолли вернется еще не раз.
Один из тех, кто изобретательно акцентировал внимание на процессе проекции, был выходец из Плимута Малькольм Ле Грайс. В 70-е годы Ле Грайс обычно печатал изображения таким образом, чтобы подчеркнуть зерно эмульсии, но, пожалуй, его любимейшим эффектом оптической печати было наложение, чаще всего — двух идентичных изображений с изменением цвета или поперечной ориентации одного или обоих наложенных слоев. Этот процесс подразумевал проекцию на два экрана. Оба изображения дают возможность комбинировать используемые отрезки пленки в структуры с длинными петлями. Например, «Берлинская лошадь» (1970) была сделана с использованием двух коротких лент пленки, каждая из которых содержала изображения лошадей. На одной — круговой панорамный снимок, сделанный Ле Грайсом, на котором мы видим лошадь во дворе в деревне недалеко от Гамбурга, на другой — фрагмент из эдисоновской кинохроники о лошадях, спасаемых из горящей конюшни. Хотя из-за множества слоев визуальных эффектов, созданных Ле Грайсом с помощью оптического принтера, это трудно определить наверняка, но ни один из отснятых материалов не может быть длиннее полминуты; одни и те же исходные изображения, особенно лошади, бегущей по кругу, повторяются снова и снова (всего фильм длится 9 минут). Саундтрек к фильму был написан Брайаном Ино и тоже представлял собой своего рода звуковой аналог зацикленных образов (loops), «который впоследствии стал известен как "Фриппертроникс"». (Здесь, пожалуй, мы можем чуть поправить автора: этот прием концептуально использовался тем же Ино задолго до изобретения «фриппертоникс», см., например альбом “Discreet Music”.) Уолли справедливо подчеркивает, что фильм и саундтрек основаны на генеративных идеях повторения и вариативности. «Такие фильмы, как “Берлинская лошадь” и “Адебар” Петера Кубелки (1957), подтверждали отдельную идентичность изображения — как светового и цветного узора на экране — от его объектного референта» [359].
Рядом читатель найдет подробный разбор еще одной известной работы тех лет — “Light music” британской кинематографистки Лис Роудс (Lis Rhodes), также работавшей в области структурного кино. В “Light music” (название содержит каламбур) Роудс использует два 16-миллиметровых проектора, обращенных друг к другу и проецирующих изображения горизонтальных черных и белых полос, постоянно расширяющихся и сужающихся вдоль вертикальной оси подобно гармошке.
Еще одна подкатегория «объектов II» — это фильмы, для которых важно внеэкранное действие, — то, что позже стало называться интерактивностью. Один из новаторов этого направления — классик структурного кино канадско-американский режиссер Майкл Сноу, и его «Две стороны каждой истории» (1974) — интересный этап на этом пути. Уолли подробно описывает и анализирует этот перформанс, в котором два проектора, расположенный между ними двойной экран и участница, выполняющая инструкции режиссера, создают нечто вроде постдраматического спектакля, а два попутно создаваемых фильма документируют весь процесс.
Другой автор, чьи работы интересуют Уолли на этом отрезке большой книги, — Эл Вонг. В книге обсуждаются только расширенные работы этого режиссера, ученика знаменитого Судзуки, но мы можем заметить (в порядке расширения собственного контекста), что Вонг также выпускал и неигровые фильмы, среди которых есть и медитативный 50-минутный «Твин Пикс» (“Twin Peaks”, 1977). Его расширенная «Лужа» (“Puddle”, 1982) заслужила анализа Уолли благодаря изоморфной структуре, перенесшей процесс создания фильма в пространство галереи. Действительно, Вонг много снимал воду и лужи в разных местах и в разные сезоны, всегда очень близко от водной поверхности и обычно наискось, используя и отражения самого себя, и водную рябь, и другие «искажения». Этот метод был использован им и в «Луже», где Вонг налил смесь воды и белой краски в угол галереи и поместил проектор в то же положение относительно этой лужи, которое камера занимала по отношению к лужам, как он их обычно снимал. Почти полное соответствие проецируемого изображения и проекционной поверхности создает эффект двусмысленности между реальной и снятой поверхностью, усиленный присутствием лица Вонга в луже, несмотря на его отсутствие в галерее. От поверхности реальной лужи проецируемое изображение отражается на стене неподалеку, примерно совпадая с пространством, которое Вонг занимал бы, если бы стоял, как обычно, над лужами во время своих съемок. Изоморфизм такого рода инсталляций отсылает к тому, что Билл Брэнд назвал «круговой и возвратно-поступательной природой кинематографа» (основанной на структурной схожести актов съемки и проецирования, способных «меняться местами»).
Стремясь отметить как можно больше конкретного кино- и арт-материала, привлекаемого Уолли в его эпохальном труде, мы вынуждены были двигаться в почти телеграфном темпе. Наше упорство принесло свои плоды: мы приблизились к последней главе книги. Ее предмет — кино как идея (Cinema as Idea).
5.
В начале главы Уолли вспоминает историю, описанную Йонасом Мекасом в тексте от 23 июня 1966 года под заголовком “On the Tactile Interactions in Cinema, Or Creation with Your Total Body”. Мекас рассказал об обмене мнениями с организаторами Каннского кинофестиваля. Последние просили Мекаса как куратора и знатока «нового американского кино» порекомендовать им новые экспериментальные фильмы для недавно учрежденной фестивальной программы «Неделя международной критики». По словам Мекаса, организаторы Канн попросили его «прислать им несколько фильмов» (to ship some films). Его ответ, по крайней мере в том виде, в каком он его перефразировал в своей колонке, был следующим: «Нет, написал я им, вы мыслите неверно. Вы всё еще думаете, что всё хорошее, новое и интересное в кино можно законсервировать, упаковать и отправить в для “предварительного просмотра”: те дни были и прошли. Некоторые из нас снимают “киносеансы” (“film evenings”), а не “фильмы”, и вы должны везти в Канны не только “фильм”, но и режиссера, и оборудование, и, возможно, технических специалистов». Увещевания Мекаса, как далее рассказывал он, были проигнорированы. В этой истории нетрудно разглядеть спор двух противоположных взглядов-концепций на кино.
Первая концепция исходит из того, что кинематограф имеет дело с видимым и материальным миром; вторая склонна интерпретировать кинематограф как технологию достижения некоторого воспринимаемого эффекта, что с материалистической точки зрения эфемерно и не предполагает обязательно того или иного видимого экранного «референта». Отголоски этой, второй точки зрения можно услышать в объяснениях Йонаса Мекаса о нетранспортабельности «киносеанса» при помощи перевозки «фильма». Как еще более принципиально и категорично сформулировал Тони Конрад, один из самых последовательных адептов этой второй концепции: «Любой фильм разыгрывался и разыгрывается в воображении» [439]. Еще одним неожиданным и влиятельным союзником теории кино как чего-то большего, чем видится мир, можно счесть Андре Базена, в «Мифе тотального кино» писавшего, что кино — это идеалистическое явление. Нельзя даже сказать, что это конфликт двух теорий, потому что за каждым этим пунктом — множество разных теорий и точек зрения, и все они тоже пересекающиеся множества. Уолли формулирует этот воображаемый конфликт как «напряжение между двумя онтологическими концепциями кино — как материального (“материалистического”) и как эфемерного (“нематериального” или “дематериализованного”)» [33]. Многие образцы расширенного кино — как раз случай балансирования между полюсом предельно, даже идиотически представленной материальности (например, когда объекты кинотехники используются не по назначению, что приводит к порче пленки, и т. п.) и полюсом концептуального, интеллектуально-эфемерного восприятия кино.
Последняя глава книги посвящена кинематографистам, наиболее глубоко постигшим эфемерную природу кино — и его сводимость к не всегда видимым, но подразумеваемым образам. В киноведении для такого рода проектов есть специальное название — парасинема (paracinema). Так обозначаются принадлежащие авангардному контексту произведения, которые их создатели считают фильмами, но которые, говоря строго, фильмами совсем не являются. В отличие от работ, описанных в предыдущих главах, — например, от тех, чьи авторы отказались от проекции («Кинематографическая установка Иимуры» или «Лоскутные одеяла» Сабрины Гшвандтнер), или от пленки («Фильм» и «Фильм № 4» Косуги), или тех, чьи создатели решили использовать проектор, но без пленки (работы Гибсон и Рекодера), паракинематические работы полностью или почти отбрасывают физическую среду фильма. При этом они сохраняют «кинематографические» черты и эстетический опыт восприятия, родственный кино и контексту экспериментальной кинокультуры.
Как ярлык для полностью беспленочного киноискусства термин «парасинема» первым ввел, вероятно, Кен Джейкобс в 70-е годы. Любопытно, что Джейкобс относил термин к собственной деятельности (в частности, к своему большому многолетнему проекту «Нервная система»). Среди других фигур этого направления — Энтони Макколл, нередко поминаемый с самого начала книги, а также Холлис Фрэмптон, также важный для Уолли не только художник, но и теоретик. Paracinema способно рядиться в одежды чего-то технологически простого, предшествующего кинематографу, paracinema способно предстать чем-то вроде «пре-кино». (В какой-то момент Уолли приходится сделать оговорку — со ссылкой на авторитет Тома Ганнинга, — что восприятие нами тех или иных форм как до- или пре-кинематографических раскрывают телеологический характер нашего мышления.) Такой до- или пре-кинематографический характер имели, например, пьесы, разыгрываемые при помощи теней, — с середины 60-х годов их активно ставил Кен Джейкобс. Это ценное обращение к теневой во всех смыслах деятельности легендарного авангардиста, поскольку фильмы Джейкобса получают несомненно больше внимания, но любопытно, что отдельно Уолли посвящает несколько страниц изучению эволюции отношения Йонаса Мекаса к этим экспериментальным перформансам Кена Джейкобса. Пунктуально ведший Movie Journal, Мекас в качестве хроникера служит отличным индикатором того, как постепенно, с оговорками, он включал эксперименты своего коллеги в понятие «кино». Для Уолли «записи Мекаса о пьесах Джейкобса — это микрокосм его реакции на расширенное кино в целом» [459].
Что еще принадлежит к парасинема? В какой-то мере — «Желтые фильмы» Тони Конрада (“Yellow Movies”, 1972–1975). Состоящие из нарисованных рамок на бумаге, они стали образцом конкретной модели кинематографической формы и опыта. Мекас упоминал, что «Конраду нравилось больше всего то, что процесс был под контролем, и то, что эти фильмы всегда шли». Их нельзя было просмотреть полностью, поскольку Конрад считал, что их «время фильма» окончится тогда, когда листы бумаги перестанут подвергаться воздействию света (при этом их действие замедляется, когда те свернуты в рулоны). Таким образом, это фильмы, которые никогда нельзя увидеть полностью, поскольку фотохимический процесс проявки изображения был задуман как длящийся годами.
К парасинема Уолли относит «Ретроспектроскоп» Керри Лайталы (1996 г., реконфигурация 2000 г.). Эта кинетическая скульптура и паракинематографический объект была изготовлена из цельного листа плексигласа диаметром полтора метра (5 футов), установлена на подставке и освещалась сзади. Как комментирует художница, его функция как оптического устройства заключалась в том, чтобы создавать иллюзию движения, используя изображения большого и среднего форматов; как паракинематографическое устройство он прослеживает эволюционную траекторию, окружая зрителя чередой мерцающих лирических фантазий. Уолли считает эту инсталляцию «настоящим палимпсестом сил рубежа веков, задействованных в изобретении кинематографической среды».
Последняя станция на этом пути: кино на бумаге. Кинематограф схем, диаграмм, инструкций, черновиков и замыслов. Бумажный «Кинематограф» Алана Берлинера и многие другие его работы из бумаги и гофрированного картона, созданные с 1977 по 1983 годы. Эссе Дерен об анаграмме искусства (Уолли подробно и всерьез доказывает, что это больше, чем текст). Отечественный кинолюбитель, вероятно, мог бы вспомнить наброски к «Капиталу», оставленные Эйзенштейном, тем более что Уолли время от времени делает в его сторону вежливые отсылки. Как и многие авангардные проекты, замысел экранизировать главный труд Карла Маркса не мог получить развития в условиях монополизированного государственного кинопроизводства, установившегося к середине 30-х годов в СССР, навсегда оставшись в области paracinema14. «Параллели между кино и языком подразумевали, что работа на бумаге может быть кинематографической или, фактически, примером кино — кинематографической работой того же порядка, что и “фильм”». [504]
Есть и инструкции, задуманные как фильмы. «Инструкции для фильмов» (2007), подготовленные лондонской лабораторией no.w.here под кураторством Уильяма Роуза, представляют собой каталог возможных версий «бумажных фильмов», начиная от сценариев (включая те, что заведомо невозможно реализовать) до конкретных пошаговых инструкций или до изображений, отношение которых к воображаемому или гипотетическому фильму в лучшем случае неоднозначно. Более сорока кинематографистов и художников получили от no.w.here чистые белые открытки размером 5 на 7 дюймов и приглашения «предложить инструкции для фильма», причем «любыми средствами». Целью проекта было «исследовать, как можно создать фильм, используя только идею пленки». В результате были получены разные рекомендации — выполнимые, невозможные, загадочные, парадоксальные — Уолли перечисляет некоторые оригинальные решения, отмечая, что предшественником этого проекта может рассматриваться “Didactic Movie Event — Autological Suicide” Шаритса
(«Дидактическое кинособытие — автологическое самоубийство») со сценой, где режиссеру предписывалось уронить проектор себе на голову, чтобы отобразить «образы мозга» на экране, заблаговременно установленном на полу.
Для Уолли принципиально важно — и автор этих срок согласен с этим выводом, — что это «концептуальное кино» не сводится исключительно к «воображаемому фильму» или концепту “eyeball cinema”, шутливо предложенному в 1966 году Винсентом Кэнби. Парасинема — решительно такое же кино, как и самый настоящий материалистический пленочный фильм, просто — как буквально пишет Уолли — «одни материалы более эфемерны, чем другие». Дело не в том, что достаточно объявить что-либо фильмом, чтобы оно превратилось в фильм. Paracinema, будь то на бумаге, в свете, в живописи, в механических или эфемерных формах, утверждается и читается как кино в контексте, который, по сути, и есть общий язык в кинематографической культуре. Занимая внешние границы распространения кино, паракино предлагает ответ на вопрос, с которого мы начали: что — не является кино? Существуют ли какие-либо необходимые условия для кино после того, как эта категория настолько расширилась, включив так много других явлений?
6.
В заключение — несколько слов о книжке в целом. Как я уже отмечал, Уолли рассматривает не только расширенное кино, но и сопровождающую его концептуализацию с тем, чтобы провести ряд собственных ревизионистских интервенций и расставить собственные принципиальные акценты. Один из таких акцентов — безоговорочно считать проявлением недопустимого эссенциализма (а в некоторых случаях и анти-историзма) отказ каким-либо визуальным практикам в статусе кинематографических при малейших на то претензиях. Подобный подход, строгий ко всем комментаторам с чрезмерно конкретизированными ожиданиями от кинематографа, оказывается чрезвычайно доброжелательным и уважительным по отношению к художникам, — и это обеспечивает своего рода инклюзивный режим, при котором кино практически не имеет границ (при том, что лично автор считает, что «предпринял попытку ограничить расширенное кино» [522]). Поначалу может показаться, что, будучи весьма корректным, Уолли редко выходит за пределы уже установившихся канонов. Тотальная ревизия давних установок Янгблада сегодня вовсе не выглядит сенсационной; терпеливые же рассуждения Уолли и его добросовестный историцизм, кажется, не может поджидать серьезное сопротивление ни на каком из участков фронта. Вскоре, однако, выясняется что Уолли вполне полемичен: в частности, он спорит с теориями новых медиа и особенно возражает Нолю Кэроллу, призывающему «забыть о медиуме». Тем не менее Уолли не разрабатывает и не предлагает какой-либо единой теории того, что происходит с расширенным кино. Для этого он слишком историк, слишком наблюдатель, слишком знаток. Уолли избегает вульгарных обобщений и чаще видит различия, чем сходство. В то же время отсутствие теории не воспринимается как недостаток в случае такого уникального материала, а расставленные автором теоретические акценты выглядят продуманно и веско. «Расширенное кино разыгрывает диалектику расширения и сжатия между спецификацией кино и расширением в сторону тех материалов и форм, чей облик оно может принимать. Таким образом, оно провозглашает принцип модернизма — разграничение в интересах “чистоты”, как в трудах Гринберга, — и одновременно бросает вызов некоторым основным идеалам модернизма. Кант, оригинальный модернист, по Гринбергу, “использовал логику для установления ее границ, и, хотя многого из ее прежней юрисдикции она лишилась, оставшаяся логика оказалась более надежно защищенной”. Нечто подобное произошло и в расширенном кинематографе» [523].
Исследователи авангарда нередко вспоминают образ Angelus Novus, написанного Клее — и приобретенного Вальтером Беньямином. Не избежал этого соблазна и Джонатан Уолли. «Если когда-либо предмет исследования и ставил автора в положение беньяминовского ангела истории, которого попытки разобраться в растущей кучке мусора в постоянно удаляющемся прошлом лишь отбрасывали ветрами прогресса еще дальше назад, в будущее, то таким предметом, несомненно, является расширенное кино» [41].