Авто- и медиарефлексия

В последнее время авторефлексия является привилегированным пространством гуманитарных исследований. Авторефлексивные свойства текста, дискурса или медиасреды, проявляющиеся в «нарушении пакта репрезентации» [1], в обнажении процесса создания произведения или его рецепции, обращают на себя внимание не просто тем, что функционируют по типу остранения и деавтоматизации восприятия.* Они также оказываются связаны с историческими или социокультурными контекстами, позволяющими обосновать связь между авторефлексивными практиками в искусстве и обусловливающими их причинами, в частности травматическим дискурсом или смещенным статусом субъекта [2; 3].

Не миновала этот интерес и теория кино: от семиотики до активно развивающейся в настоящее время кинонарратологии. Авторефлексивные приемы, встречающиеся на протяжении всей истории развития седьмого искусства и достигающие апогея в авторских поэтиках Трюффо, Годара, Феллини, Роб-Грийе, Киаростами, Кауфмана, Линча, Нолана и др., изучаются в тесной связи с особенностями нарративной структуры и идентифицируются как нарративные фигуры, удваивающие или расщепляющие одномерность кинематографической репрезентации [4, 5, 6, 7, 8]. Зачарованность европейских «новых волн» возможностями удвоения экрана и репрезентируемой истории сформировали настойчивое обращение к метафоре кино как зеркала, одновременно отражающего и подменяющего реальность смотрящего(ся) в него зрителя. Как заявляют современные кинотеоретики, «рефлексивное кино» представляет собой ту сложную область, которая в равной мере позволяет применять совершенно различные эмпирические оптики — от психоаналитической или феноменологической до нейрокогнитивной — для изучения эффектов его интерпретации и восприятия [9].

Вместе с тем настойчивый исследовательский интерес к тому, что условно можно категоризовать как «кино в кино» или «рефлексивное кино», не исчерпывается найденными подходами или сложившимися моделями интерпретации. Он словно бы подогревается сложностью изучаемого объекта. Это происходит по нескольким причинам.

Во-первых, несмотря на позитивистский посыл определять авторефлексию через особые нарративные фигуры, определить ее в пространстве фильмического киномедиума довольно проблематично. Разнящиеся подходы к определению авторефлексии в фильме трактуют ее и как семиотическое удвоение (по принципу «текста в тексте»), и как эффект метанарративности, или метафикциональности, и как проблематизированную идентификацию (в русле психоаналитического подхода). Уместно было бы вспомнить, что в «Заметках о феноменологии нарратива» Кристиан Метц трактовал нарратив — не менее сложноопределимый феномен — «как реальный объект, который наивный пользователь распознает и не путает с тем, что нарративом не является» [10]. Отталкиваясь от лаконичного высказывания Метца, позволим себе утверждать, что авторефлексия также распознается как таковая через неявное, или эксплицитное, угадывание фигур повторения, замыкания, редупликации или рекурсии в рамках эстетического объекта.

Во-вторых, сложность авторефлексивного поля в кино связана с появлением всё новых фильмов, встраивающих нарративные ловушки (ненадежность, авторефлексивность, метафикциональность) в коммерциализованный дискурс кинопроизводства. Распространение так называемых сложных фильмов (complex / puzzled films) влечет за собой изменение рецептивных конвенций фильмического нарратива и подогревает интерес к установлению интерпретационных подходов к изучению подобных явлений [11; 12].

В-третьих, до сих пор остается нерешенным вопрос, будут ли средства выражения авторефлексии в кинонарративе существенным образом отличаться от авторефлексии в прочих медиасредах. Является ли авторефлексия медиаспецифичным феноменом? Начиная с 2000-х годов в европейской и американской нарратологии преобладал тренд на трансмедиальные исследования, отодвинувшие на второй план вопрос о медиаспецифичности нарративного выражения [13; 14; 15; 16]. Согласно трансмедиальному подходу, нарратив представляет собой тот тип дискурса, который оказывается устойчивым при транспозиции или переносе в разные медиасреды. Так, история Ромео и Джульетты в пьесе, на экране или на сцене в одинаковой мере удовлетворяет требованиям нарративного дискурса, таким как событийность, пересказываемость или переживаемость¹. Однако оборотной стороной медали трансмедиальной концепции оказывается вопрос влияния медиа на производство и передачу значений, которое несомненно играет свою роль в медиации и коммуникации. На данный момент пересечение трансмедиального подхода с исследованиями авторефлексивных свойств дискурса остается «слепым пятном» в теории нарратива.

Интерес данной статьи, таким образом, представляют авторефлексивные свойства кинонарратива в их преломлении медиасредой. Как влияет киномедиум на конструирование авторефлексии? Как кино, рассказывая истории, включает в себя рефлексию над собственной медиаспецифичностью? Наконец, может ли авторефлексия в кино как в особом аудиовизуальном типе нарративного дискурса быть помыслена как свойство, влияющее на рецепцию и конструирующее специфические интерпретационные механизмы в опыте просмотра?

В данной статье я изучаю особый случай авторефлексии в кинонарративе, предполагающий одновременно и медиарефлексию. Я обращаюсь к фильму Аббаса Киаростами «Копия верна» (2009) и рассматриваю его сквозь призму теории mise en abyme². Я* стараюсь показать, каким образом нарративная авторефлексия не просто задает пространство значений, вне которых немыслима интерпретация фильма, но также затрагивает уровень кинематографической медиаспецифичности, усиливая его смысловое поле. Перед тем, как перейти непосредственно к изучению случая Киаростами, необходимо вкратце рассмотреть, что представляет собой понятие mise en abyme и какова история изучения этого явления.

Mise en abyme в кинонарративе

Mise en abyme —* один из наиболее маркированных авторефлексивных приемов, изучаемых в нарратологии*.* Термин сформировался в 50-е годы ХХ века во франкоязычных литературоведческих кругах, а затем приобрел широкое распространение в международной нарративной теории и новой критике.

Mise en abyme понимается как принцип умножения художественной реальности за счет включения в произведение элементов, коррелирующих по принципу семантического сходства с содержащим их текстом — вербальным, визуальным, фотографическим, кинематографическим и т. д. Обиходно отождествляемая с «внутренней редупликацией», фигура mise en abyme задает ощущение границ в диегезисе (мире истории). Эти границы проблематизируют не только разные нарративные уровни, но и разные миры. Расслоение между «вставной» и «обрамляющей» историей может быть связано с противопоставлением вымышленного и фактического, реального и потустороннего, искусственного и жизнеподобного, явного и онирического, осознанного и бессознательного. Кроме того, оно может быть связано с намеренным размыванием границ между ними.

Теория 80–90-х годов прошлого столетия была заворожена как сложностью художественных артефактов, использующих фигуру mise en abyme, так и неоднозначностью самого теоретического конструкта. Несмотря на усилия теоретиков-структуралистов внести некоторую ясность в понимание того, что же такое фигура mise en abyme и какими бывают ее типы, успешными и исчерпывающими признать эти попытки нельзя. То материал оказывался шире предлагаемых теоретических построений, то сам сюжет наблюдения — внутренняя редупликация —* ускользал от исследователей, кусая себя за хвост подобно Уроборосу, с которым часто сравнивали визуальные mise en abyme (например, картины Эшера). Так, франко-швейцарский критик Люсьен Дэлленбах, предпринявший доскональное изучение внутренних зеркал во французском «новом романе», определил mise en abyme как «любой текстовый фрагмент, устанавливающий̆ подобие с содержащим его текстом» [22]. Хрестоматийным примером такого «анклава» может служить сцена шекспировской «Мышеловки», в которой актеры должны воспроизвести перед королем сцену убийства отца Гамлета. Однако границы этого подобия — в семантическом плане довольно размытые — привели к размыванию значений самого термина. В более расхожем понимании к mise en abyme сейчас относят не только случаи внутреннего удвоения, но и любой «текст в тексте», или вставную рамочную конструкцию, многочисленные примеры которых можно обнаружить в реалистическом романе или киноновелле.

Вместе с тем расцвет интереса к нарративам, содержащим mise en abyme, пришелся на пик постмодернизма, когда новая критика была сосредоточена на разрушении иллюзии реальности, а художественные эксперименты были нацелены на переосмысление роли субъекта за счет создания неожиданных метафикциональных эффектов. Эра «нарциссических нарративов» (Л. Хатчин) стала благодатной почвой для распространения концепта mise en abyme, нарастившего множество дополнительных значений. Под термином стала иметься в виду не только внутренняя редупликация, но также и процесс создания произведения, показанный внутри произведения, и эффект внутреннего зеркала («визуальные метафоры»), и проекция рецептивного сознания, выведенная в объект вторичной репрезентации.

В западной киномысли упорядочить столь множественные эффекты пытались неоднократно, однако все попытки в той или иной степени базировались на структуралистски-ориентированной типологии Люсьена Дэлленбаха, разработанной на материале вербальных текстов. Так, Себастьян Феври в своей работе “Mise en abyme filmique: essai de typologie” [«Mise en abyme в фильме: типологическое эссе»] развил триаду Люсьена Дэлленбаха, наложив на нее некоторые дополнительные критерии [23]. Феври предложил разделить кинематографические mises en abyme на гомогенные и гетерогенные в зависимости от того, сколько медиасред участвует в их построении. Гомогенные редупликации, в свою очередь, исследователь подразделил на вербальные, визуальные, шумовые и музыкальные, а гетерогенные изучал в качестве смешанных типов. Несмотря на явный интерес к медиальной составляющей кинематографического дискурса и широкую эмпирическую выкладку, эссе Феври не привнесло дополнительных измерений в изучение кинонарративной авторефлексии, а его схоластическая строгость, вдохновленная структуралистскими поисками конца 1970-х годов, оказалась малоприменимой в начале 2000-х. Другим многообещающим проектом по изучению mise en abyme в кино оказалась коллективная монография “Comprendre la mise en abyme: Arts et médias au second degré” [«Понять mise en abyme: искусства и медиа во второй степени»], вышедшая в 2019 году под редакцией Тони Рауш и Джиана Мария Торе [24]. Несмотря на заявленное в самом названии многообразие медиасред, значительная часть статей в сборнике посвящена именно кинематографическим mises en abyme, и причем в самых разных аспектах: типологии, функциях, привязки к жанру (например, к блокбастеру) и т. д. Однако универсального ответа на вопрос о взаимосвязи медиаспецифичности с этой нарративной фигурой сборник, между тем, не предлагает, а позиции авторов часто оказываются рассогласованы между собой.

В отечественной киноведческой традиции это явление либо покрывается более широким термином — например, «текстом-в-тексте» или «кино-в-кино», — либо изучается локально. Можно вспомнить одну из ранних работ М. Ямпольского «Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф», в которой теоретик обращается к фигуре mise en abyme, переводя французское словосочетание на русский язык как «геральдическую конструкцию» и изучая интертекстуальные эффекты данного явления в кинематографе [25].

Подводя некоторый итог: mise en abyme в современной теории трактуется как прием, являющийся материальным и дискурсивным оформлением авторефлексии в нарративе. Однако особый интерес представляют те случаи, когда нарративное построение включает в себя рефлексию над самим медиумом кино, «умножая» свой рефлексивный потенциал дополнительным медиа-измерением. Нарратив в этом смысле становится «репрезентацией в третьей степени», которая не просто дублирует семантический потенциал фильма на уровне «истории» и «дискурса» [26], но и отсылает к репрезентации третьего порядка, задающего рефлексию о самом способе функционирования кино через рефлексию его медиаспецифичности. Я хочу подробнее рассмотреть этот тип кинематографической «mise en abyme в третьей степени»: рефлексию над той медиасредой, в которой функционирует само кино.

Mise en abyme и медиарефлексия: «Копия верна» Аббаса Киаростами

Материалом для моего размышления о том, что mise en abyme является не просто нарративным приемом, но особым медиаспецифическим качеством нарратива, станет фильм Аббаса Киаростами «Копия верна» (2009). Единственный европейский фильм иранского кинорежиссера с Жюльетт Бинош в главной роли проблематизирует отношения копии и оригинала, фундаментальной оппозиции всего западноевропейского искусства. Киаростами вписывает эту оппозицию в «ауратически» неуловимое восточное стремление «закрыть» поле оригинальности как зону табуированности, оставляя неувиденной, недосмотренной значительную часть фильма. Колебания между бинарностью копии и оригинала и недетерминированностью их функций создают многоплановую структуру фильма, особую роль в которой выполняет mise en abyme.

Сама идея фильма словно бы требовала обращения к mise en abyme как основополагающему нарративному принципу. С момента вхождения в литературоведческий лексикон термин обозначал «миниатюрную копию», редупликацию целого, включенного в произведение и отражающую его пропорции. Эмблематичным примером такого включения являлась иллюстрация герба с щитком в центре, форма которого напоминала бы форму всего герба. И несмотря на то, что эта визуальная аналогия в силу своей атемпоральности имеет мало общего с тем нарративным принципом, который стал одним из основополагающих в искусстве модернизма и постмодернизма [см.: 27; 28], геральдические ассоциации оказались прочно связаны с термином mise en abyme. Идея копии, воспроизведенной в оригинале, в фильме Киаростами не просто дублируется конструктивным приемом, но разрастается до масштабов всего диегезиса. Неслучайно главная интрига фильма — кем же друг другу приходятся персонажи — задается тем особым типом mise en abyme, который предполагает совпадение на уровне диегезиса фрагмента и обрамляющего нарратива, копии и оригинала. Тем самым mise en abyme создает особую нарративную чувствительность* к смысловому полю фильма и подчеркивает слитность целого и его редупликации.

На первый взгляд, нарратив фильма «Копия верна» представляет собой типично постмодернистскую амбивалентную структуру. Неслучайно этот фильм многие критики соотносили с «Мариенбадом» Алена Роб-Грийе — Алена Рене или с борхесовыми повествованиями. История вращается вокруг одного дня из жизни двух персонажей. Она — героиня, остающаяся неназванной, которую исполняет Жюльетт Бинош, — и Он — Джеймс Миллер (в исполнении Уильяма Шиммелла), британский критик искусства, — проводят вместе день в Тоскане. Джеймс Миллер приезжает во Флоренцию на презентацию своей книги, где знакомится с одной из слушательниц, хозяйкой антикварного магазина. Она просит его подписать несколько книг, а затем они решают провести вместе день в пригороде Тосканы, Лучиньяно. Она берет на себя функции гида и показывает писателю знаковые места. Герои ведут беседы об искусстве, о копировании и о подлинности. В середине дня они заходят в кафе, барменша которого принимает их за мужа и жену. Они решают ей подыграть, и с этого момента их коммуникация соскальзывает в совсем иную плоскость: герои начинают вести себя так, словно они действительно состоят в браке пятнадцать лет, и выливают друг на друга груз накопившихся в отношениях проблем. Нарративная организация фильма позволяет зрителю допустить обе трактовки событий: и ту, в которой автор книги проводит день в Лучиньяно со своей женой, и ту, в которой он подстраивается под провокационную игру женщины, которую видит впервые в жизни. Специфика фильма заключается в неопределенности повествования и в навязываемой им игре интерпретаций [29].

Недетерминированность нарратива, невозможность определить, кем же друг другу приходятся персонажи, усложняется редуплицируемой структурой, задающей ряды семантических отражений на разных уровнях киноязыка. Удваиваются не только их роли по отношению друг к другу — от случайных знакомых до мужа и жены, проживших в браке пятнадцать лет, — но и ряды второстепенных персонажей (молодожены и семейные пары, встречающиеся им на пути), и произведения искусства, балансирующие между копией и оригиналом (статуя Давида, La Musa Polimnia, цитаты арт-объектов Джаспера Джонса и Энди Уорхола), и тип медиальной презентации событийности (взаимоналожения вербальной и аудиовизуальной нарративных инстанций). Mise en abyme перестает быть чисто функциональным приемом, становясь принципом киноповествования. Этот принцип рассеивается во всей фильмической поверхности, добавляя ей семантическую глубину и становясь изоморфным рассказываемой истории.

Mise en abyme появляется уже в самой первой сцене фильма: в сцене презентации книги Джеймса Миллера «Копия верна», совпадающей с названием самого фильмом. Как и в случае большинства художественных литературных и кинематографических нарративов, содержание книги остается недоступным зрителю, но лишь косвенно воспроизводится из диалогов персонажей. Так, мы узнаем, что в своей книге Джеймс деконструирует привычные ценностные коннотации подлинника, «повышая» значение копии.

Обращаясь к слушателям, Миллер говорит:* «Я думаю, что подзаголовок моей книги: ’’Забудьте оригинал, просто найдите хорошую копию’’, — может оскорбить людей с обостренным чувством восприятия искусства. <…> Я лишь пытаюсь показать, что копия обладает ценностью, потому что обращает наше внимание на оригинал и подтверждает его ценность».

Во время произнесения Джеймсом его речи камера отвернута от писателя, и в визуальном поле кинонарратива завязывается вторичная интрига: одна из опоздавших посетительниц лекции наконец решается преодолеть неловкость ожидания, подойти поближе к оратору и занять место в первом ряду, рядом с переводчиком. Тот факт, что она садится на место с табличкой “riservato”, ее смущенный и напряженный вид говорят о том, как непросто ей дался этот жест. Как только она начинает внимательно слушать лекцию, к ней подходит подросток, очевидно, ее сын, и что-то шепчет на ухо. Она отчаянно-строгими жестами просит его подождать и отправляет на свободное место в соседнем ряду. Ребенок нехотя повинуется, однако всем своим видом выражает недовольство: забивается в угол и нетерпеливо поглядывает на мать, словно бы призывая ее немедленно покинуть зал. Вся эта сцена разыгрывается не просто как молчаливый фон для «подсвечивания» фигуры лектора: ее невозможно принять за способ развлечь зрителя во время монотонного выступления рассказчика. Вторичная интрига у Киаростами словно бы перекрывает первичную; сцена с женщиной и мальчиком заслоняет и самого лектора, и внушаемые им идеи.

В данном эпизоде мы имеем дело с двумя способами ведения наррации в фильме: вербальной и аудиовизуальной. В то время как писатель устно излагает концепцию своей книги, в визуальном материале кинонарратива завязывается параллельный сюжет, перекрывающий первый. В какой-то момент зритель должен полностью отключиться от монотонной речи рассказчика и подключиться к эмоциональным переживаниям матери и ребенка: так работает нарративная эмпатия, обеспечивающая более надежное включение реципиента в нарративные структуры, связанные с эмоциональными паттернами поведения [30]. «Перекрывающий эффект» достигается и из-за отсутствия параллельного монтажа, бросающего рассказчика прямо посреди эпизода. Все эти кинематографические стратегии имеют любопытный эффект: подобно оптической иллюзии, они создают колебания между двумя главными персонажами фильма — женщиной и писателем, заставляя их поочередно выступать фигурой или фоном друг для друга.

Конвенциональное кино обходится с рассказчиками иначе: подхватывает то, о чем они рассказывают, и «удваивает» другими средствами репрезентации. Дублирование нарративных инстанций — вербальной и аудиовизуальной — было детально изучено Ж. Годро и Ф. Йостом на классическом примере с эпизодом из «Гражданина Кейна». Когда один из многочисленных внутренних рассказчиков, господин Лиланд, рассказывает журналисту о браке Кейна и Эмили, камера плавно перемещается с его лица на повествуемый мир, непосредственно показывая отношения супругов в деталях их брачной жизни (знаменитая сцена с завтраками). Здесь происходит скачок между двумя уровнями артикуляции в кинонарративе (монстрацией и наррацией), а также передача повествовательной инстанции от вербального к аудиовизуальному субнарратору. Этот тип нарративного построения Годро и Йост называли «сговором меганарратора с субнарратором», подразумевая при этом плавность скольжения между различными медиальными инстанциями, организующими интерпретируемую целостность повествования в фильме [31].

Для Киаростами свойственна совершенно иная стратегия кинорассказа. Нарративные инстанции в его фильме «Копия верна» расщепляются, образуя своего рода медиаконкуренцию, и перекрывают друг друга, создавая эффект оптической иллюзии. Стратегия медиального перекрытия будет работать, как мы это увидим дальше, на всем протяжении развития киноповествования.

Еще одним очевидным примером mise en abyme, работающей на уровне истории (story по С. Чэтману), становится эпизод с посещением героев музея в Лучиньяно, где выставлена «Тосканская Джоконда». Героиня и Джеймс отправляются в музей в Лучиньяно, чтобы увидеть картину, воплощающую идею «оригинальной копии», чье настоящее название — «Муза Полигимния». Героиня объясняет Миллеру значение этого артефакта: это настоящая копия, «разоблаченная» всего лишь пятнадцать лет назад. Долгое время картина считалась оригиналом, и лишь недавно в другом итальянском городе был обнаружен настоящий оригинал. Несмотря на это, музей решил сохранить картину, поскольку этот портрет обладает ценностью и поскольку копия в каком-то смысле оказывается красивее оригинала.

Несмотря на то, что Героиня приводит писателя в этот музей специально, чтобы продемонстрировать воплощение основной идеи его книги, Джеймс обнаруживает крайнюю незаинтересованность артефактом: оригинал — это всего лишь репродукция красоты девушки на картине; настоящий оригинал — это она.** Тем самым писатель словно бы отказывается признавать значимость этой картины как копии, превзошедшей оригинал. Словно это наделило бы «Тосканскую Джоконду» преимуществом быть уникальной копией среди прочих копий, обладать референтивной уникальностью. Подчеркнутая незаинтересованность Джеймса произведениями искусства, на которые обращает внимание Героиня, становится мотивным рефреном фильма. То же самое происходит и со статуей на площади, и с обсуждением картин Джаспера Джонса. Редуплицируется само восприятие амбивалентных по статусу (между оригиналом и копией) художественных артефактов, которые разворачиваются в событийной канве фильма как составляющая интерсубъективных отношений героев, основанных на противоречии.

Любопытно, что основным материалом фильма для рассуждений о подлинности и копировании являются не объекты технической воспроизводимости: фотографии, гравюры, отливки с гипса, — но сама суть человеческих отношений. Киаростами помещает своих персонажей не в мастерскую Родена или фотографическую мастерскую, но в Тосканский пейзаж — музей под открытым небом, где все словно бы пропитано пресловутой беньяминовской ауратичностью, и даже кипарисы, обрамляющие петляющую итальянскую дорогу (реверанс излюбленным зигзагообразным маршрутам в иранских фильмах режиссера), наделены своей особой неповторимостью. Тем более выпуклыми становятся две версии отношений главных героев, каждая из которых отсылает к другой, но не легитимирует собственную подлинность. Как сказала бы Розалинда Краусс, сам жест повторения не обнажает, но скрывает под собой оригинальность.

В одной из русскоязычных рецензий на фильм Киаростами звучит идея о том, что фильм Киаростами — это отражение установки режиссера на понимание кино как миметической практики, копирующей «реальную реальность» и обнажающую в себе сам процесс этого копирования: «Превосходство копии над оригиналом, о котором говорит герой картины “Копия верна”, во многом дает ключ ко всему кинематографу Киаростами. Новизна каждого его фильма не только раскрывает свою глубинную “неоригинальность” и архетипичность через повторение и прямое копирование всех его предыдущих работ — в картине “Сквозь оливы” их взаимодействие становится непосредственной фабулой, — но и указывает на онтологические отношения изображения и изображаемого, искусства и физической реальности. Любое изображение, и прежде всего изображение в кино — это всегда копия физического мира, но только через производство этих копий мир становится видимым и только в них проявляется его оригинальность и связанная с ней непознаваемость» [32]. Несмотря на то, что такая интерпретация фильма является довольно расхожей, она, на мой взгляд, не совсем верно объясняет проблематику отношений копии и оригинала у Киаростами. Не претендуя на глубокое понимание природы его фильмов, я пытаюсь указать на те значения, которые укореняет в себе нарративная структура его фильма; создать некоторую валидность критического дискурса в понимании Ролана Барта. Нарратив Киаростами проблематизирует отношения копии и оригинала на уровне, одинаково далеко отстоящем как от релевантной классическому искусству модели наделения оригинала сверхценностью, так и от распространенной бодрийяровской трактовки симуляции как копии, лишенной оригинала.

С самых первых кадров фильм Киаростами обнажает нам концепцию писателя-искусствоведа Джеймса Миллера, который заявляет, что копия ценнее оригинала. Впрочем, Миллер сразу же оговаривается и шутит: подзаголовок ему навязали маркетологи, и он понимает, насколько дискуссионно его заявление. Фактически с самого начала фильма Киаростами предлагает зрителю присоединиться к довольно сложной искусствоведческой полемике об отношениях копий и оригиналов в искусстве. Два полярных мнения этой дискуссии выражаются диаметрально противоположными установками. Согласно первой, оригинал неоспоримо ценнее копии. Согласно второй — оригиналов не существует вовсе. Где-то посередине между этими полюсами лежит вопрос о сложной диалектической связи между копией и подлинником, переосмысленной в критическом дискурсе о модернизме. В этом духе, в частности, рассуждает Розалинда Краусс, одна из первых поставившая вопрос о том, что в модернизме и авангарде дух подлинности тесно взаимосвязан с жестом повторения. Краусс пишет: «Я пытаюсь сопоставить два термина — оригинальность и повторение — и непредвзято посмотреть на их взаимосвязь; ибо в том пространстве, которое мы сейчас исследуем, эти два термина взаимосвязаны и вместе образуют некую эстетическую экономику, они зависят друг от друга и подпитывают друг друга, хотя один — оригинальность — имеет высокую ценность, а другой — повторение, копия или удвоение — обесценен» [33]. Исследуя сложные отношения копии и оригинала на примере отливок «Врат ада» Родена или решеток Мондриана, Розалинда Краусс заключает: оригинал в модернистскую эпоху перерождается, он всякий раз творится заново и возникает из самого жеста повторения. Причем для этого акта копирования-творения важен не только дискурс производства, но и способность узнавания со стороны смотрящего. Любопытно, что Джеймс Миллер еще в начальном эпизоде презентации своей книги обращает внимание на этимологию слова «оригинал» и напоминает своим слушателям о том, что латинское слово orīgō означает «растущий» или «зарождающийся». Диалектика копии и оригинала в модернистском и авангардном искусстве, связанная с метафизикой рождения из повторения, творения из отражения, находит свое подтверждение в структурной организации фильма Киаростами. Высказанная в самом начале фильма идея Джеймса о том, что копия ценнее оригинала, становится лишь зачином, гипотезой, ожидающей своего опровержения в разворачивающейся в киноповествовании дискуссии о природе искусства как такового.

Впрочем, и само название фильма указывает на то, что его семантический потенциал претендует на нечто более сложное, чем эксплицированная идея о превосходстве копии. На французском языке название звучит как “Copie conforme”, где conforme заключает в себе не столько значение «верности», предполагающей некоторую дистанцию от оригинала, сколько «эквивалентности», «похожести», «соответствия». Французское слово происходит conforme от латинского conformis — то есть совпадающего по форме с оригиналом. Не может не броситься в глаза буквальное этимологическое соответствие с метафорой Андре Жида, понимающего нарративные редупликации по аналогии с гербовыми щитками, совпадающими по форме с включающими их гербами. Оригинальное название фильма (каламбур в контексте данной работы, особенно учитывая то, что французский язык не является «оригинальным» для самого Киаростами) задает ту самую палитру значений, в которых подлинник и его копия вовлекаются в сложную сеть ревербераций и отражений, не закрепленных за полем референции. То, что совпадает по форме, становится в один ряд с моделью, послужившей основой для изготовления копии.

Идея сокрытия подлинности проблематизируется у режиссера через субъективность ее восприятия. В интервью с Аароном Катлером Киаростами пояснил видимый им смысл отношений копии и оригинала в своем фильме:

Киаростами. В отношении фильма есть двойной смысл, который заключается в том, что если вы найдете хорошую копию, хватайте ее и держитесь за нее, и не ищите оригинал, потому что вы его не найдете. Следовательно, мы должны подумать и о наших собственных возможностях. Конечно, иметь оригинал — это идеал, но, как говорит барменша в фильме, “L'ideale non esiste”.

Катлер. Идеала не существует. Оригинала не существует.

Киаростами. Нет, он существует. Мы не можем сказать, что его не существует. Это во многом зависит от нашего взгляда. Мы придаем ему эту ценность [34].

Таким образом, копия и оригинал суть субъективные, а не объективные качества. И воплощается эта субъективность в нарративной организации фильма.

Эстетическим решением Киаростами становится замена дуалистической оппозиции копии и оригинала их диалектической связью — и это решение воплощается в самом нарративе. История Джеймса и Героини разворачивается таким образом, что два варианта трактовки их отношений не противопоставляются, но накладываются друг на друга. История развития их отношений во время путешествия по Лучиньяно, их превращение из случайных знакомых в мужа и жену не мыслится в терминах противопоставления реальности и притворства. Эта история даже не является развитием, но, скорее, метаморфозой двух альтернативных пластов реальности, в которых интерсубъективные отношения писателя-интеллектуала и владелицы антикварного магазина могут быть равноправно помыслены в двух разных, противоречащих друг другу аспектах своего существования. После разговора с пожилой хозяйкой кафе Героиня обращается к Миллеру: «Она приняла нас за мужа и жену. Я не стала ей противоречить». Транзитивность двух версий их отношений в нарративе обеспечивается тем особым типом mise en abyme, который Люсьен Дэлленбах называл «апоретической», — то есть редупликацией, возникающей в случаях, когда один элемент произведения отсылает к другому, который, в свою очередь, отсылает к первому [35]. Потенциальная бесконечность отражений такого типа задает бесконечную амбивалентность возможных интерпретаций.

Копия и оригинал автореференциальны, их функции в нарративе взаимообратимы. История искусствоведа и владелицы галереи подобна эмблематическому Уроборосу — с той лишь разницей, что границы противоречивых версий реальности в фильме Киаростами не так очевидны, как в визуальном изображении символа. Если зритель после вопрошающего финала начнет пересматривать фильм с самого начала, то столкнется с иным — уже третьим — способом интерпретации первых кадров. Подобные ловушки задают ту самую апоретическую множественность интерпретации, которая не предполагает возможности вычленить оригинал. Каждая новая версия реальности творится с нуля, подобно подлинности как рождению из небытия в авангардистском мифе.

В эссе Вальтера Беньямина «Искусство в эпоху технической воспроизводимости» одной из характеристик ауры является «ее уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» [36]. Эта мысль Беньямина, работающая по аналогии с природными объектами, помещает оригинал в открытое незамкнутое пространство, подчеркивает его природную естественность. Любопытно, что пространства фильма Киаростами в кадре словно бы лишены простора. Они замкнуты и служат своего рода зеркальными камерами для персонажей. Для прояснения механизма действия этих замкнутых пространств стоит вернуться к намеченному нами некоторое время назад разговору о стратегии медиального перекрытия, свойственного киноповествованию Киаростами.

В одном из начальных эпизодов фильма Джеймс и Героиня едут в машине из антикварной лавки в пригород Тосканы. Визуальный материал фильма организован как сложная игра отражений персонажей и городских домов в лобовом стекле машины. Мы видим персонажей сквозь экран, в котором отражается перевернутый мир, частично перекрывающий лица героев.

Перекрытия, необходимые Киаростами для организации повествования, являются своего рода смысловым двигателем сюжета об отношениях копии и оригинала. Копия и оригинал довольно редко сосуществуют в одном времени и пространстве, еще более редко они располагаются в изоляционизме, не предполагая друг друга. Копия чаще всего подразумевает оригинал, отсылает к нему, не показывая, перекрывает его в режиме медиальной репрезентации. Точно так же материя фильма Киаростами существует в режиме медиального перекрытия нарративных инстанций: визуальное перекрывает аудиальное, одна версия отношений между персонажами перекрывает другую.

Медиальные перекрытия способны существовать только в замкнутых пространствах: как для зеркального отражения нужен задний фон, так и для копии необходим оригинал. Отсюда — многочисленные обращения режиссера к топосам, предполагающим внутреннюю зазеркаленность: окна автомобилей, зеркала заднего вида, глухие полуподвальные своды, замкнутые улицы и дворы-колодцы.

Мотив окон автомобиля неоднократно подмечался исследователями творчества иранского кинорежиссера как один из излюбленных. Так, Жан-Люк Нанси связывал замкнутые пространства Киаростами с рамкой образа, предполагающей осуществление видимости, или очевидности, фильма: «В этом, несомненно, состоит одна из важнейших функций окна автомобиля, о котором так много говорилось и которое действительно играет значимую роль в фильмах Киаростами. Это окно — рамка, которая движется (или останавливается) вместе с машиной. Так получаем то, что в геральдике называется “принципом матрешки” [mise en abyme]³: главный мотив герба повторяется в его центре. Рамка образа — то, что в материальном смысле определяет образ, — задает в визуальном ряде как рамка, через которую персонажи видят и смотрят — а иногда их самих видят и на них смотрят снаружи» [37].

Вместе с тем стратегия медиального и нарративного перекрытия в фильмах Киаростами словно бы уклоняется от производства чистой видимости, по крайней мере, в рассматриваемом фильме. «Копия верна» преследует прямо противоположное: риторику невидимого, недосказанного, неочевидного. Точно так же, как копия, предполагающая референцию к оригиналу, не производит его непосредственное присутствие, так же и перекрывающие копии в фильме Киаростами не делают очевидными те подразумеваемые оригинальные объекты, которые оказываются «отброшены» медиальной репрезентацией в область слепых смысловых пятен. И таких пятен множество.

Реализуя идею объективной неразличимости оригинала и копии, Киаростами оставляет невидимыми, недоступными взгляду все те объекты, которые по сюжету претендуют на роль оригиналов. Одним из таких объектов (или, правильнее, субъектов) становится муж сестры Героини, о котором персонажи беседуют во время поездки в Лучиньяно. Героиня рассказывает Джеймсу о том, что ее сестра Мари является простой женщиной, не озабоченной философскими или теоретическими вопросами, и которая даже в мужья себе выбрала простого и чудаковатого человека, который не может без запинки произнести даже ее имя («М-м-м-мари»). Джеймс Миллер моментально признает этого мужа оригинальным (вероятно, в русском языке это значение выражалось бы словосочетанием «большой оригинал»).

Иной объект, претендующий на статус «оригинала», — это золотое свадебное дерево, находящееся в одном из дворцов Лучиньяно и возле которого по традиции принято фотографировать молодоженов. В одном из эпизодов фильма героиня пытается уговорить писателя (или своего мужа) сфотографироваться с молодой парой возле Золотого дерева, поскольку они и сами якобы поженились здесь же и в этот же день пятнадцать лет назад. Мизансцена в визуальном плане выстроена так, что зритель не может увидеть это дерево, как не может понять, притворством или реальностью являлось бракосочетание самих героев.

Еще одним оригинальным объектом оказывается скульптурная группа на площади, возле которой оказываются герои во время прогулки по Лучиньяно и пытаются каждый по-своему ее проинтерпретировать. Несмотря на то, что сцена на площади длится несколько минут, камера ни разу не показывает саму статую, предоставляя зрителям только версии, озвученные героями.

Наконец персонажи оказываются в отеле, в котором они якобы провели свою первую брачную ночь. Женщина приглашает Миллера посмотреть в окно. «Узнаешь?» — спрашивает она. Он отрицательно качает головой. Камера настойчиво фокусируется на самих героях, но не на том, что они должны были бы увидеть или узнать. Возможно, выглянув в окно, герой должен был бы вспомнить свое прошлое? Визуальный ряд фильма не дает ответа на этот вопрос. Сама медиальность обеспечивает конкуренцию монстрации и наррации, образуя головокружительные и сложноинтерпретируемые воронки в фильме Киаростами.

Тем самым в кинонарративе оказываются визуализированы только копии. Оригиналов нет: они сокрыты, они «достраиваются» воображением зрителя. С одной стороны, этот принцип подводит нас к заключению о том, что два варианта отношений Героини и Джеймса являются возможным отражением нерепрезентированного третьего, о котором мы можем только догадываться. С другой — предлагает не искать дальше, наделив значимостью оригинала ту копию, реплику, редупликацию отношений, в которую мы верим. Как продолжил Киаростами в интервью с Катлером, «всё возвращается к нашему взгляду. Всё возвращается к вам и к тому, как мы смотрим. Вот что пытается сказать фильм» [38].

Таким образом, «Копия верна» Киаростами оказывается пронизана различными видами mises en abyme, работающими не только в качестве сюжетного приема, но и медиарефлексивной практики, наделяющей смыслообразующим потенциалом аудиовизуальные и вербальные нарративные инстанции и стратегии их взаимодействия.