Слезы!
отчаянье такой улыбки
в которой отражается
патетический и рассеянный
пируэт
серый и мрачный и нежный финал
пронзительной драмы.

Жан Эпштейн¹

Каждой эпохе присущ свой пафос. Каждый век выводит свою собственную «формулу пафоса», которая выражает фактическое состояние культуры и наиболее важные элементы исторического опыта. Для Аби Варбурга культура, как место кристаллизации пафоса² в некотором роде трагична, поскольку известные формы исторического переноса неизбежно вязнут в старинном конфликте между официальным и признанным, и маргинальным и запрещенным. «Культура трагична по самой своей сути, - пишет Жорж Диди-Юберман, - потому что выживает [survit] в ней прежде всего трагедия: столкновение между аполлоническим и дионисийским, движения пафоса, всплывающие из нашей собственной не-памяти - из этих внутренних противоречий нашей западной культуры и состоит жизнь».³ Варбург, писавший о эпохе Возрождения, говорил о «вульгарной латыни пафоса - языке жестов»⁴ который, казалось, преобладал в современных формах выразительности. Он, однако, отмечал засилье чужеродных следов и анахронических остатков, присущее, по его мнению, любому универсальному языку искусства. Именно поэтому культура способна претерпеть внезапную и неожиданную трансформацию, открываясь тому, что не имело четкого и понятного определения в ее пространстве.

На рубеже XIX и XX веков этой «вульгарной латынью патетического языка жестов» стал кинематографический фарс, который, как утверждает Карл Серек в книге Foto, Kino und Computer, посвященной отношениям между теорией Варбурга и современными медиа, «быстро разрушил все традиционные формы экспрессии» и одновременно взял на себя их функции.⁵ . Это были преувеличенные, а иногда и абсурдные жесты наиболее значимых комиков немого кино, чья безудержная акробатическая динамика стала формулой пафоса в начале ХХ века. В соответствии с абсолютно «трагической» моделью культуры эти фарсовые формулы передавали то, как общество воспринимало себя официально, обнажая при этом его движущие силы и, порой, откровенное уродство. Серек помещает Макса Линдера на самую верхушку этого генеалогического древа. Его характерные физические движения были перенесены на американскую сцену сначала Маком Сеннетом и студией Keystone, а затем усовершенствованы и популяризированы Чарли Чаплином.⁶ Как указывает Уолтер Керр, эта совершенно новая «латынь жестов» с самого начала была обречена на короткую жизнь из-за неизбежного появления «звуковых фильмов», которые безвозвратно похоронили формы жестов присущие немому кино.⁷ Таким образом, кинематографический фарс - это поистине трагичный культурный феномен: чем он интенсивнее и революционнее, тем более эфемерным и беззащитным он оказывается перед лицом внутренней логики кинематографа.

Чаплин кажется лучшим примером этой тенденции по трем причинам. Во-первых, он был самым популярным; во-вторых, его творчество было наилучшим доказательством свободы и выразительности кинематографического фарса, что было видно как в актерской игре, так и в структуре его кинематографа в целом; в-третьих, он наиболее тщательно исследовал связь фарса, как выразительного языка, с пафосом трагической истории ХХ века. Уникальность таланта Чаплина в этом отношении была отмечена Франсиском Айялой, который назвал его не только гением комедии, но и воплощенной эмоцией (epic emotion):

Трудно переоценить тот очевидный - для меня - факт, что "эпическая" аура Америки оказалась воплощена на пленке; в механических рапсодиях, представленных массам. И главный герой этой эпопеи - Чарли.⁸

Современным теоретикам сложно определить, насколько трагедия, серьезность и пафос далеки от комических формул.⁹ Для них комедия - либо противоположность пафоса, либо пространство для построения антитрагического выражения. Однако для Чаплина пафос, «придающий ему нереальную силу»,¹⁰ в значительной степени проистекает из способности режиссировать гэги. В одном из интервью он удивил журналиста, признавшись: “Я люблю трагедии. Я не люблю комедии.”¹¹ Однако было бы ошибкой пытаться - как это сделал Филипп Супо - отнести Чаплина к области трагедии, как жанра борющегося с судьбой и человеческой уязвимостью, или заявить, что «он скорее трагичен, чем комичен».¹² Создатель «Золотой лихорадки» верен комедии - по крайней мере, её попытке ухода от определения судьбы как всестороннего описания реальности. Вместо этого фильм оставляет пространство для описания сути человеческой свободы и любых забавных побочных эффектов этой свободы. Фильмы Чаплина трагичны лишь в той степени, в которой они совершенно комичны. Но тщательная, вдумчивая работа над схемами комедийного выражения становится источником возможной трагедии благодаря гибридности, а не прямому возвращению к трагедии в новых условиях.¹³

В своем неопубликованном очерке о взаимосвязи трагедии и комедии Чаплин нашел идеальную формулу для описания собственных усилий:

Между комедией и трагедией нет большой разницы: комедия видит жизнь в гротескном ключе, а трагедия выкручивает ее в обратную сторону - но в обоих случаях происходит искажение (…) В основе как трагедии так и комедии лежит один принцип - "игривая боль" (playful pain).

Комедия - это игривая боль. Её суть - «невзгоды», беды, опасность и страх. Трудности - субъект комедии. Выход из затруднительного положения - объект и предикат.¹⁴

«Игривая боль» не должна отсылать лишь к превращению болезненных элементов судьбы в комедийно-гротескные. Это также вид отношения к страданию - и его выражению, пафосу - как к элементу игры. Но пафос не должен сковывать процесс игры, напротив, игра по-разному раскрывает пафос, а также, играя с ним, трансформирует его. Как писал Луи Деллюк, Чаплин “«создает движение из своей печали»,¹⁵вводит его в мир фарса как омолаживающий и мотивирующий принцип. Эта печаль претерпевает метаморфозы, превращается из объекта в инструмент исследования и, таким образом, выходит за пределы пространства боли.

Из-за этого игривого взаимодействия с болью Чаплин чрезвычайно серьезно относился к комедии, даже называя её «самым серьезным исследованием на свете». Нет исследования в искусстве актерского мастерства, которое требовало бы такого точного и сочувственного познания человеческой натуры, как комедия».¹⁶ Невозможно почерпнуть из комедии какие-либо общие истины или правила, вместо этого нужно, в мельчайших деталях, исследовать эмоции и способы их выражения. Чаплинский фарс разрушает старые формулы выразительности и с помощью гэга, понимаемого как «нарушение пафоса»,¹⁷ стремится выразить не только узнаваемый, обобщенный аффект, но и целое созвездие физических слоев, напряжений и сложностей. Таким образом, он становится элементом игры, открывая новые решения, свободные эксперименты с экспозицией и соединяет отдельные аспекты выразительности. «Чаплин в некотором роде сомелье эмоций, знаток чувств. Это отношение пронизывает всю его мысль. Он склонен быть кем-то вроде профессионального зрителя, который, ведомый собственным авантюризмом, смотрит на жизнь со вкусом и пробует ее, проникая в каждое ощущение, даже отчаяние»¹⁸- пишет Фрэнк Вриланд. Дело здесь не в том, чтобы умалять боль, низводя ее до упрощенных комедийных эффектов. Работа Чаплина наполнена особой комической неловкостью, которая в своей игре со страданием стремится достичь того, что Сергей Эйзенштейн, вероятно, назвал бы «методикой патетизации»,¹⁹ сочетающей комедийные выходки с новой формой пафосного языка жестов.

Пафос тела, Пафос кино

Мы в долгу перед Эйзенштейном за одну из самых важных современных теорий пафоса, помимо теории Варбурга. Это теория эпохи механического воспроизведения изображений и их монтажа в кино. Советский кинорежиссер ввел принципиальное различие между старым пафосом театрального жеста и новым пафосом динамического монтажа в кино. Задача современного художника, по Эйзенштейну, - патетизация «делает упор на средства композиционной выразительности, а не на игровую экзальтацию участников.».²⁰ Только так мы сможем преодолеть психологические ограничения в представлении аффекта и включить пафос в более широкую схему отношений между различными элементами мира. Эйзенштейн аналогичным образом истолковывает категории «формул пафоса». Он больше не привязан к телесному выражению актера, но относится, прежде всего, к «принципу лейтмотива» или «принципам киномонтажа, которые особенно подходят для патетического кино».²¹

Применимо ли это противопоставление старого и нового в случае фарса - категории, которую часто рассматривают как чрезмерно театральную и едва ли усвоившую специфику кинематографической среды? И не кажется ли это - с точки зрения функционирования - концепцией, которая игнорирует решающие культурные изменения, привнесенные кинематографом? Подобный подход потребовал бы, рассматривать теории Варбурга и Эйзенштейна не как два противоположных видения двух одновременных форм пафоса, вписанных либо в жесты актера, либо в динамическую композицию изображений, а как дополнительные инструменты для описания новой плоскости выразительности. Режиссер картины «Броненосец Потемкин», мастер динамического монтажа в кино, похоже, полагает, что фильм можно воспринимать чисто документально, как инструмент, нейтрально регистрирующий и изображающий театральные жесты, исполняемые перед камерой. Эта дилемма присутствует не только в его трудах, но и в работах других апологетов монтажа, которые также критиковали наследие фарса а в целом и Чарли Чаплина в частности. Как показал Жак Рансьер, отношение к персонажу Чарли у кинокритиков всегда было несколько двусмысленным: «С одной стороны, он полностью вписан в раскрывающиеся возможности кинематографического искусства; с другой - отходит на обочину этого искусства, отождествляется с перформансом, для которого кино просто служит способом записи»²² Знаковыми фигурами в этом отношении являются Виктор Шкловский и Жан Эпштейн. Последний, хотя и восхищался Чаплином по многим причинам, также является автором знаменитого утверждения о том, что Чаплин «не принес в кино ничего, кроме себя».²³

На самом деле это немалый подвиг, даже с точки зрения самого медиума кино. Комментируя критику Эпштейна, Рансьер отмечает, что «кино вряд ли можно определить как искусство лишь потому, что оно “использует объектив” как таковой или превращает его в единственного исполнителя художественного замысла. Кино - не искусство киноаппарата, это искусство движущихся форм, искусство движения, написанное черно-белыми формами на поверхности».²⁴ Формализм Эпштейна, кажется абсолютно наивным. В кино невозможно так четко разделить работу киноаппарата, монтаж, актерскую игру и композицию отдельных кадров.²⁵ Игра актеров-мастеров фарса немыслима без кино, оно позволяет разделить действие на отдельные сцены, сократить сюжет и сгустить значение жеста. Только пленка может позволить динамическим телам по -настоящему существовать и может передать их влияние на окружающую среду. И это нельзя просто свести к театральному представлению, записанному на пленку. Актерское искусство зависит от фрагментации и монтажа малейшего жеста. Интересно то, что осознание последствий этого факта можно ясно увидеть в других высказываниях Эпштейна о Чаплине.

Парадокс или исключение, основан на том факте, что усиливающий реакцию невротизм (nevrosisme) - фотогеничен, хотя экран, кажется, безжалостен к жестам, если они хотя бы слегка неестественны. Чаплин создал фигуру основанную на усталости. Все его выступления - результат нервного переутомления. Колокольчик или рог вызывает панику, заставляет его героя вскакивать и наполняет его беспокойством, он кладет руку на сердце чтобы продемонстрировать это раздражение чувств. Это не столько пример, сколько квинтэссенция фотогенной неврастении (neurasthenie photogénique).²⁶

Но является ли это чрезмерное возбуждение результатом уникального актерского таланта Чаплина в такой же степени, как и продуктом самого кино и вызываемых им эмоций? Сам Эпштейн несколькими предложениями ранее признает, что неврастения - не психологическое состояние актера, а принцип кинематографической коммуникации. «Пленка - единственное средство передачи этой нервной энергии из источника в комнату, которая дышит этим излучением. Вот почему нервные жесты наиболее эффективны».²⁷ – пишет Эпштейн.

Дело здесь не в том, чтобы заменить одно обобщение другим и утверждать, будто кино не обладает автономным формальным языком организации изображений. Напротив, кажется, что его влияние на формы выразительности настолько сильно - во всяком случае в те времена, когда кино было относительным новшеством - что даже фильмы с относительно простыми композициями озарены неврастеническим пафосом. Кинематографический фарс стал той областью, где это явление кристаллизовалось, позволив добиться невиданной прежде выразительности.

Актерская игра и кинематографическая композиция в фильмах Чаплина неразделимы. Жест мима и его жизнь в кино нельзя рассматривать по отдельности, потому что они постоянно дополняют и усиливают друг друга. Как заметил Эйзенштейн, то, что в других случаях было бы «структурным принципом построения» в комедии, часто изображается как «содержание предметной изобразительности».²⁸ Но верно и обратное - динамика кинематографического образа наполняет пафосом отдельные элементы комедии. В других жанрах она присутствует только на уровне композиции целого. «Таким образом, - добавляет Эйзенштейн, - комическая конструкция позволяет функционировать фундаментальной и общеизвестной истине, которая лежит в основе композиции серьезных произведений (среди прочего - в основе пафосных произведений, где она проявляется и работает в своей истинной и чистейшей форме), что придает силу выражению самой композиции».²⁹ Это соответствует утверждению Андре Базена о том, что «режиссура Чаплина - это просто перенос на камеру актерского мастерства Чарли (…) трудно представить себе более тесную взаимозависимость между формой и содержанием или большее их смешение».³⁰ Что, в свою очередь, подталкивает к выводу, что в фарсе сам киноаппарат уподобляется чрезмерно взбудораженным и выразительным телам, заполняющим экран. Вот почему комедийная энергия кино напоминает не театральный мюзик-холл, а новый дионисийский обряд, как писал Сергей Радлов: «совершающий победное шествие по земному шару в дрожи озаренных трепещущих полотен, в сверкании ламп, заливающих площади и проспекты».³¹

В кинематографическом фарсе Чаплина переплетаются старые и новые формы пафоса. Образы зависят прежде всего от интенсивности физического жеста, который необратимо отмечен неврастенией кинематографической среды. С другой стороны, экран, когда он заполнен до краев присутствием жестов, кипит динамической энергией, открывая тем самым форму выразительности, присущую кинематографу. С этой точки зрения фарс - это уникальная и строго современная форма пафоса, раздираемая поляризацией каждого изображения, динамограммами, характерными для описаний Варбурга. Джорджио Агамбен дал на этот счет весьма красноречивое описание:

В самом деле, любой образ оживлен антиномической полярностью: с одной стороны, овеществление и вычеркивание жеста (imago как восковая маска покойника или как символ), с другой стороны, здесь сохранился нетронутым dynamis (как в моментальных снимках Мэйбриджа или в обыкновенной спортивной фотографии).³²

Личность Чарли состояла почти исключительно из повторяемых, узнаваемых жестов, характерных нервных тиков. В определенном смысле они составляют его формулу пафоса, потому что обычно, именно они являются инициаторами его комических эпизодов. Но именно их способность мобилизовать все его окружение, нарушая общепринятые формы выразительности, толкая каждый символ к творческому кризису, делает из них нечто большее, чем просто бездействующие узнаваемые фигуры. Вот почему они, в то же время являются и динамограммами патетического выражения, действие которых распространяется на весь фильм.

Пафос 1: Усиление

Как утверждал Варбург, передача вульгарной латыни пафосного языка жестов происходит прежде всего за счет высшей формы выразительности («гиперболизации выразительного языка»³³). Таким образом, характерная черта итальянского кватроченто должна формироваться под влиянием «ренессансных принципов репрезентации жизни, основанных на поистине древних формулах усиленной физико-духовной выразительности»³⁴. Другими словами, нить соответствия между двумя разными эпохами может быть проведена, прежде всего, из определенной интенсивности опыта в формулах выразительности, которые способны передать то, что Варбург после Ницше мог бы назвать «трагической полнотой жизни».³⁵

Воплощение интенсивности, как убеждает нас Жорж Диди-Юберман, содержится уже в самой концепции Пафосформулы (Pathosformeln). Это относится к выражению особой силы [Kraft], мощи [Macht] и потенциала [Potenz]. Формула пафоса парадоксальным образом усиливает экспрессию, потому что ограничивает ее и придает строго определенную форму, так сила трагического опыта приобретая выразительную форму, становится видимой. Пафос как форма выражения рождается из напряжения между силой опыта, интенсивностью аффекта, пронизывающего тело, и формой, которая переводит аффект в патетический жест. Не только Варбург, но и другие теоретики пафоса - Эйзенштейн и Дьёрдь Лукач - используют его описание категории «усиления» [Steigerung], выходящей из ограничения. Традиция восходит даже к размышлениям Фридриха Гёльдерлина о трагедии, в которых центром становится категория цезуры, или Лессинг о Лаокооне.³⁶ По словам Лукача, «Драматическая трагедия есть форма высших моментов существования, его последних целей и последних границ».³⁷ Основная задача трагедии, также являющаяся ее проклятьем - это придание формы хаотической живости жизни, создание форм из ее бесформенных и бессмысленных потоков, накопление и усиление выражения Бытия. Орудие, используемое для создания формы в трагедии, - это жест.³⁸

Эйзенштейн также сделал усиление центральным принципом своей теории пафоса.³⁹ в которой он показал, что ограничение выражения и его усиление идут рука об руку с нарушением формы. Любая формула пафоса, пытающаяся обуздать максимум интенсивности, становится взрывоопасной, разрушая устойчивые повествовательные композиции или сюжеты. Вот почему, как писал Эйзенштейн, «основным признаком патетической композиции оказывается непрестанное «исступление», непрестанный «выход из себя» – непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом».⁴⁰ Пафос кинематографического монтажа является обобщением правила, которое Лукач наблюдал в индивидуальном жесте. Ограничение выражения является следствием монтажной склейки, создающей рваную ткань нового патетического повествования, усиленное выражение рождается в промежутках между последовательными монтажными переходами. Вот почему Эйзенштейн приравнивал пафос к экстазу, который «взрывает границы всех общепринятых норм»⁴¹ несмотря на то, что состоит из чистых ограничений.

Кинематографический фарс, кажется, идет по тому же пути. Разве это не место бесконечного становления через трансформацию, как, например создание целого интенсивного выражения посредством гэгов? Как писал Петр Краль, «возбуждение господствующее в фарсе, настолько универсально, что отсылает к подлинному, непрерывному движению, для которого люди, предметы и животные являются лишь винтиками».⁴² Мы можем видеть в этом далеко идущие последствия новой формы выражения, предложенной кино. «Кинематограф располагает возможностью дарить острые впечатления, лишенные быть может идейной ценности, но значимыми в качестве чистого зрелища»,⁴³ писал Сергей Радлов. Однако следует добавить, что основной единицей комического монтажа является расщепление: внезапное столкновение, случайность, беспорядочное движение тел и их несчастные жесты, из которых возникает формула, отображающая противоречия современной жизни, ее комическую полноту. Большинство сцен в фарсе основаны на принципе редукции: это не реалистичные последовательности, схваченные во всей сложности их контекста, демонстрирующие детальные реакции персонажей, а бесконечное столкновение простых формул пафоса, повторяющихся движений и предсказуемых поз, вместе образующих бесконечно взрывающееся целое.

Опять-таки, это фарс, который, кажется, достигает на уровне постановки того, что в других жанрах озвучивается только на уровне композиции. Как пишет Эйзенштейн, «Повторность нагромождения сквозь многообразие и вариации единой тезы, единого образа, единого поэтического размера – неотъемлемый признак патетического письма.».⁴⁴ Вариации, сопряженные по-разному, как похожие формы выразительности, характерны для гэгов в большинстве фильмов Чаплина. В конце концов, их юмор частично основан на том, что персонаж сталкивается с одними и теми же проблемами в самых разных обстоятельствах, а его реакции предсказуемы. Каждый раз, спотыкаясь или сталкиваясь с чем-то - независимо от того, идет ли он к уличному фонарю или сталкивается с элегантно одетой дамой - Чаплин поднимает шляпу и кланяется, как будто хореография неловкости, лежащая в основе его перемещений, неразрывно связана с правилами приличия среднего класса. Вот почему такое предсказуемое поведение, как часть формулы комического пафоса вызывает удивление или поражает своей очевидностью.

Кинокомедия - это способ привнесения более яркой и живой экспрессии в современный мир, жизнь в котором настолько интенсивна, что еще большая ее интенсификация возможна только в комическом ключе. Трагическое усиление выразительности кажется устаревшим, фальшивым и слишком медленным. Однако фарс по-настоящему современен только тогда, когда, как в работах Чаплина, этот процесс не является единичным экстатическим движением через границу нового опыта, а формой непрерывного движения вокруг границы, с ее постоянным пересечением в разных направлениях. Другими словами, важнее всего момент, акт пересечения, а не результат этих действий - комедия полагается на открытие новых территорий. Она заключается не в последствиях трансгрессивного акта, а в самом акте, поскольку этот акт является одновременно актом открытия территории и создания своего собственного пространства, выражения поля своих собственных возможностей, используя непрерывное разрушение. Это квази-трансгрессивное движение было удачно схвачено Эйзенштейном, когда он попытался, наряду с патетическим видением киноповествования, описать «антипафос», свойственный комедии:

Человечек выходит из себя, выходит из себя, выходит из себя, но не переходит в новое качество, а остается самим собой, самим собой, самим собой. Отсюда, с одной стороны, остающаяся в действии приковывающая сила органической прописи, с другой стороны – отсутствие качественного скачка, то есть как бы «взрыв», заснятый цейтлупой, где исступление материи представлено плавно – словно круги по воде – расходящимися концентрическими волнами.⁴⁵

Если Варбург, Эйзенштейн и Лукач в целом согласны с тем, что пафос рождается из напряжения между силой пережитой эмоции и сопротивлением и ограничениями, необходимыми для развития выразительности, то Чаплин с его версией комического пафоса меняет момент напряжения на избегание. В его произведениях комичны не лобовое столкновение с неизбежной судьбой или накал трагического жизненного опыта, а, скорее, постоянное уклонение от этого конфликта. Чарли в роли боксера в знаменитой сцене из «Огней большого города» (1931) постоянно наращивает драматизм в предвкушении, очевидно неравной, схватки своими неподражаемыми уловками, которые продиктованы в равной степени страхом и замешательством. То же самое происходит и в случаях конфронтации с явно более сильными и беспощадными противниками, с которыми постоянно сталкивается маленький бродяга: разочарование в любви, социальная несправедливость, война.

Что интересно, размышляя о собственном методе построения комедии, Чаплин время от времени указывал на необходимость определенной сдержанности, на пользу самодисциплины:

Сдержанность - отличное слово не только для актеров, но и для всех. Сдержанность темперамента, аппетитов, желаний, вредных привычек и т. д. - очень полезная штука. Одна из причин, по которой я ненавидел ранние комедии, в которых сам играл, заключалась в том, что в бросании пирогов с заварным кремом не было никакой «сдержанности»!”⁴⁶

Однако сила комедий Чаплина заключается не только в сдержанности и самодисциплине, но и во встраивании их в качестве конструирующих принципов в напичканный гэгами фарс. Таким образом, художник связывает две стороны пафосного уравнения, которое Фридрих Шиллер отождествлял с контролем и действием:

Но самостоятельность духа может проявляться в состоянии страдания двояким образом: или отрицательно -- когда этический человек не следует закону человека физического, и состояние не может иметь никакого влияния на образ мыслей; или положительное, когда этический человек предписывает закон физическому, и образ мыслей получает влияние на состояние. В первом случае возникает возвышенное настроение, во втором -- возвышенное действе.⁴⁷

Эти две стороны возвышенного пафоса соответствуют незначительным отличиям у Лукача и Эйзенштейна. С одной стороны - трагическое ограничение через форму (отрицательный контроль), с другой - экстаз (положительное действие). Однако фарс Чаплина стремится к обоим. Каждая попытка противостоять реальности становится действием наоборот, каждое уклонение приводит к комическому столкновению.

Пафос 2. Сжатие и Пассивность

Одно из старейших определений пафоса можно найти в «Метафизике» Аристотеля, он утверждает, что это не столько страдание, сколько определенная, более элементарная уязвимость к влиянию, пассивное подчинение внешним или внутренним силам.

Преходящим свойством или состоянием (pathos) называется свойство, в отношении которого возможны изменения, например: белое и черное, сладкое и горькое, тяжесть и легкость, и все другое в этом роде; разного рода проявление этих свойств и изменение их; и еще большей мере называются так изменения и движения пагубные, в особенности причиняющие боль. Кроме того, так называются большие несчастья и горести.⁴⁸

Страдание, вписанное в представление о пафосе, вызывает внутреннюю реакцию зрителя прежде всего потому, что оно показывает на примере судьбы отдельного героя недуг, поражающий каждого человека.

Однако необходимо иметь четкое представление об этой пассивности. Нельзя теряться в деталях, объясняя переживание внешнего влияния слишком многими причинами. Вот почему ему должен предшествовать акт уплотнения, сжатия патетических действий в выразительные контуры. Фигура Чарли кажется идеальным примером воздействия на окружающую среду не в результате сознательного решения и волевого акта, а именно в результате того, что он пассивно подвергается различным воздействиям. Пафос, заключенный в этих приключениях, - результат случайного совпадения, материального - подверженного собственной инертности. Например, в «Искателе приключений» (1917) заключенный, убегающий от полиции (роль Чаплина), избегает расставленных ловушек только благодаря тому, что постоянно спотыкается о собственные ноги, падает и теряется. Однако по тем же причинам, когда он получает хоть какое-то преимущество в погоне, он немедленно сталкивается с полицией. Вся динамика этой погони проистекает из инертности, заложенной в действиях главного героя.

Большинство фильмов Чаплина основано на композиционном принципе, который точно описал Фрэнсис Хакетт со ссылкой на фильм «Малыш» (1921): «Я слышал, что лучшие фильмы пишутся с помощью ножниц. Во всяком случае именно ножницам Чаплин обязан успехом «Малыша». Этот фильм, обнажает свою эмоциональную основу."⁴⁹ Это сжатие, конечно, заключено не в частых монтажных склейках, а в том, что фильм, несмотря на банальный и схематичный сюжет, сохраняет последовательность и выразительную силу.⁵⁰ Можно сказать, что это продукт не только жестов Чаплина-актера, но и чуткости Чаплина-режиссера.

Сжатие как средство создания патетической выразительности зависит прежде всего от сокращения возможных факторов. Из всех сил, влияющих на человека, необходимо выделить несколько и ясно их показать. Таким образом, уплотнение требует осознания формы, поиска моста между ее внутренними требованиями и хаосом жизни. Двойной характер трагического жеста, который, как говорит Лукач, является «определяющим и определяемым:», ⁵¹ превращает его в настоящее чудо:

где ничего не исполнилось, там возможно все. Но чудо есть исполнение. Оно срывает с души все ее обманные покровы, сотканные из блестящих моментов и многосмысленных настроений; очерченная строгими, беспощадными контурами, в голой существенности стоит душа пред ликом чуда.⁵²

Сгущение в фильмах Чаплина работает аналогичным образом, опираясь главным образом на выразительность и физичность комической хореографии. «Он создает чудесный механизм, состоящий из грации и точности. Механика настолько проста, что напоминает мне простоту наклонной плоскости Галилея. Гэги становятся для комедии тем же, чем идея Галилея стала для механики. Это комедия или случайная поза, выразительная, единая в своих простейших и важнейших составляющих»⁵³ – писал Фернандо Вела. Сам Чаплин повторял, что отличительной чертой комедии должна быть в первую очередь простота. «В сложности нет правды. Мы так все усложняемся, умничаем так, что простая истина ситуации ускользает от нас»⁵⁴ - говорил он, одновременно подчеркивая, что этот общий жизненный принцип может найти свое конкретное применение и в кино, которое из-за способности камеры улавливать даже малейшие движения, должно быть особенно минималистичным.⁵⁵

Сгущение в фильмах Чаплина означает не только общую простоту средств, используемых в комедии, или сокращение сюжета до необходимого минимума. Это также создание моментов с особым набором прямых жестов, в которых, как пишет Деллюк, «он сочетает фарс с короткими всплесками эмоций, которых хватило бы на целую драму».⁵⁶ Прямолинейность превращается в особенно интенсивное, пафосное выражение. Именно в эти моменты его фарс выражает то, что Лукач считал самой важной дилеммой трагедии: «как сущность может стать жизненной? Как может она в свой чувственной непосредственности стать единственно действительным, истинно сущим?».⁵⁷ Оказывается, эта проблема может быть решена, или полностью освещена - в моменты, когда форма, вырванная из полноты жизни и отчужденная, подвергается внезапной дестабилизации. Жизнеспособность формул пафоса наиболее отчетливо видна, когда их сжатие сопровождается распадом, распадом того, что только что накопило в застывшей форме изобилие жизненной энергии. Это источник механики Чаплинской комедии.

Там, где Лукач превратил пафос в момент сжатия в единственной недвусмысленной форме жеста, Чаплин показывает нам дрожащую форму; ее фундаментальная дисгармония перерастает в интенсивность выражения. Именно этот пафос наиболее близок к «антипафосу» Эйзенштейна, который можно почувствовать, «Если будет иметь место не такое полное слияние в единстве между обликом начертания и внутренним смыслом, а как раз наоборот – полный «раздвои», полное «разъятие» между сущностью и знаком с последующим произвольным столкновением их «лбами» в насильном и противоестественном их соединении. Как будто есть полное основание к тому, чтобы предположить, что построение, обратное принципу пафоса, должно давать и эффект – обратный пафосу: то есть эффект комический, смешной.».⁵⁸ Чарли, который, если перефразировать Лукача, постоянно спотыкается о собственную душу - целиком показывает нам состояние человеческого субъекта, сталкивающегося с переживаниями, с которыми он не может совладать. Как отмечает Диди-Юберман, «аффективный жест «подчиняет нас», хотя мы и не находимся полностью «в его власти», потому что он остается в значительной степени бессознательным».⁵⁹ Именно в этих жестах разделения пополам, одновременно описывающих выразительность и уклоняющихся от собственных усилий по ее сжатию, мы можем увидеть состояние радикальной пассивности, характерное для Чаплина. «И это состояние «не в себе», недаром знающее еще и более заостренную ироническую форму – «не в своей тарелке», ведь есть как бы пассивная и ущербная – обратная! – сторона «нас возвышающего», активно патетического «выхода из себя».⁶⁰ - пишет Эйзенштейн.

В представлении Варбурга, наиболее важными формами выразительности являются движения, которые не подчиняются сознательной воле и контролю, остаются немотивированными, неестественными, кажутся бессмысленными.⁶¹ То же можно сказать и о гэгах Чаплина с жестами, не попадающими в цель, пересекающимися друг с другом и подвергающими риску намерения, прежде чем им представится возможность увидеть свет. Однако в этих гэгах содержится крайне важная открытость форм по отношению к жизни, отсутствующая в трагедии открытость жизненному хаосу. Несмотря на все попытки поставить жизнь на место, она ускользает с каждым неумелым жестом, с каждым столкновением аффективного с необузданной телесностью. Еще одно фундаментальное осознание Варбурга касательно этой открытости, заключается в том, что «выразительность жестов является символической, поскольку она симптоматична»⁶² откуда следует, что ее реализация, ее история воссоздает бессознательно и пассивно повторяющийся акт «контр-совершения». »[Contre-effectuation].⁶³

Пафос 3. Миграция и Поляризация.

«Этот фильм вызовет у вас улыбку и, возможно слезы» - это заглавный титр, открывающий фильм «Малыш», символически выражающий необходимость создания комедийных драм и смешения высоких и низких стилей. В то же время эти слова иллюстрируют один из основных принципов эволюции формул пафоса, проанализированных Варбургом, ярко обозначая их присутствие в фильмах Чаплина: принципы поляризации. Как пишет Диди-Юберман:

В отношении пафосформулы принцип антитезиса проявляется в процессе, который Варбург называет «инверсией смысла» (Bedeutungsinversion) или «напряжением энергии» (energetische Spannung), но пластичность и сила формы, когда они сохраняются [survivances], заключается в способности трансформировать или снимать напряжение, которое несет динамограмма: поляризация может быть доведена до «максимального уровня напряжения» или, в некоторых ситуациях, подвергнута «деполяризации»; ее «пассивное» содержимое может стать «активным» и т. д.⁶⁴

Эйзенштейн также напоминает нам о случаях «придания формулам экстаза комической интерпретации»⁶⁵ и перенаправления энергии, которая ранее использовалась в исполненных-пафоса композициях, в совершенно другое русло. Без этой предрасположенности к инверсии любое выражение пафоса превратилось бы в устаревшую позу - возвышенный язык, неспособный вступить в контакт с динамичными и меняющимися реалиями современного мира. Другими словами, пафос может быть живой формой выразительности, только если он может быть перенаправлен на комические цели, когда его можно использовать в разных контекстах. Пример Эйзенштейна можно было бы легко взять из фарсового кино:

ловкач провозит через границу десятки... будильников, дав их предварительно проглотить... страусу, за которого он добросовестно платит пошлину. Над ним играют злую шутку. Однажды его обиженный партнер заводит все будильники точь-в-точь на ту минуту, когда страусу приходится торжественно следовать сквозь таможню. Затрещавшие некстати будильники благодаря последовавшей у страуса панике оказываются «распакованными» чересчур заблаговременно.⁶⁶

Читая это, трудно не вспомнить сцену из «Огней большого города», когда Чарли глотает свисток. Не в состоянии проглотить его, он также не может его выплюнуть - свисток застревает на точной границе между внутренней и внешней частью его тела. В результате Чарли, хотя и старается замолчать, продолжает насвистывать, прерывая, среди прочего, романтический концерт, выступление наполненное предельной серьезностью и старомодным пафосом. Не является ли этот непроизвольный свист чудесной противоположностью голосу певца, антипесней, привлекающей внимание публики не меньше, чем сам концерт? В этой попытке использовать момент пафоса в комедийных целях трудно не заметить одновременную полемику с диалогами из фильма, которые во время создания «Огней большого города» начали вытеснять немые шутки в кино.

Поэтика большинства фильмов Чаплина основана на максимальной эластичности всех составляющих фильма. Как мы знаем, диапазон возможных форм выразительности и подражания, которые мог воплотить персонаж Чаплина, кажется безграничным. Он мог быть золотоискателем, певцом и преступником, точно так же, как он мог быть деревом, лампой или механической куклой. Как отмечает Адольф Низенхолк - он часто воплощает совершенно противоположные типажи персонажей даже в одном фильме. В «Праздном классе» (1921) Чарли одновременно богат и беден; ту же двойственность можно увидеть в «Золотой лихорадке», где, будучи миллионером, он инстинктивно тянется к выброшенной сигарете - в «Великом диктаторе» (1940) он становится одновременно жертвой и преступником.⁶⁷ Этот последний пример особенно показателен, потому что он демонстрирует, насколько мощной может быть игра Чаплина, при исследовании возможностей поляризации смысла в физическом выражении. Речь Хинкеля в начале фильма одновременно смешная и ужасная; чем более грозным пытается выглядеть диктатор, тем комичнее кажутся его позы и возгласы.⁶⁸ Одновременно в финале эти внешние поляризованные формулы выразительности находят свою противоположность в речи еврейского цирюльника, которого солдаты принимают за своего лидера. Знаменитая речь в финале «Великого диктатора» также кажется внутренне расколотой: она колеблется, между запугиванием в начале и абсолютным пафосом и конфликтом в конце, или между еврейским цирюльником и самим Чаплином, использующим фильм, чтобы выразить свое собственное послание миру перед лицом войны.⁶⁹

Поляризация в фильмах Чаплина чаще всего связана с отношениями между серьезностью и юмором, возникающими в результате столкновения комедии и старых форм пафоса, часто возникающих в ситуациях кризиса и неудач. Гэг служит не только для того, чтобы обнажить их, но и снова сделать их полезными. Поэтому в самом драматичном эпизоде «Малыша», когда полиция и сотрудники детского дома пытаются забрать ребенка у Чаплина, наряду с выразительными формулами пафоса неожиданно появляются фарсовые мотивы перетягивания каната, где конечно, все бьют мимо цели, и сбежать от полиции можно только благодаря невозможным акробатическим приемам. В данном случае, однако, гэги сообщают сцене удивительно сильный эффект, когда Чарли и ребенок обнимаются после победного сражения с функционерами. Эти кадры могли стать символом современного языка выражения пафоса.

Сочетание серьезности и комедии или фарса и драмы друг с другом приводит к описанному Эйзенштейном антипафосу - не к прямому противостоянию экстатической выразительности, а к выполнению пафосной функции с помощью других средств. Таким образом, под «Антипафосом» следует понимать «не просто «мягкий юмор» или «добродушную усмешку», но явление комическое с виду и глубоко значимое (может быть, даже трагическое) по существу.»⁷⁰ Но комическая инверсия необходима также для того, чтобы оправдать формулу драматической комедии, которую хотел вывести Чаплин. Тем более что, как отмечает Низенхолк, несмотря на сходство между ними, трагедия и комедия не совсем симметричны, существует постоянный риск того, что комедия будет подавлена трагическим элементом.

Мы смеемся над самым серьезным, фарс - это маска трагедии (…) Но за слезами не следует придание серьезности самым нелепым вещам, трагедия - это не пародия на комедию. Несмотря на аналогии с зеркалами, мы имеем дело с асимметрией, которая может быть источником, с одной стороны, трагической чистоты, тонкой бескомпромиссности, даже в самом центре гротескной распущенности, с другой стороны - комической амбивалентности, ее взрывного ингредиента.⁷¹

Комедия, благодаря своей оживляющей силе, способна обновлять язык трагического пафоса, но может работать и в обратном направлении. Понимая это, Чаплин должен был избегать сентиментализма любой ценой, даже когда он (как в начале «Малыша») вынужден привносить в поведение Чарли серьезность или, по крайней мере, некоторое сочувствие, чтобы оправдать свое беспокойство по поводу брошенного ребенка.⁷²

Чаплин превратил свое широко известное и часто упоминаемое отвращение к сентиментальному, потребность в постоянном осознании его угрозы,⁷³ в рабочий метод, обращаясь с серьезными и трансцендентными моментами, как с электронами, перемещающимися между атомами гэгов. Он оставался парадоксальным образом верен формулам пафоса, которые Лессинг увидел в древнегреческой поэзии. Согласно этим формулам - момент наивысшей трансцендентности не следует показывать напрямую, а только ссылаться на него через предшествующие ему (изображая приближение пафоса), или следующие за ним (с изображением его последствий) моменты.⁷⁴ Таким образом, воображение публики остается местом действия, благодаря чему его можно возвысить над общим тоном выступления. Таким же принципом руководствуется и Чаплин, в своей несентиментальной серьезной комедии. В одном из интервью художник заявил: «Лучше едва соприкоснуться с моментом величия, финального пафоса, и продолжить идти дальше. Я боюсь и терпеть не могу все перегружать».⁷⁵

Может показаться, что кинематографическая практика Чаплина не всегда соответствовала его же принципам. Разве концовки его фильмов не являются примерами ярких моментов, наполненных акцентами? Например, пламенная речь, обращенная ко всему человечеству в финале «Великого диктатора»? В самом деле, нет никаких сомнений в том, что концовка этого фильма, может быть и не сентиментальна, но определенно очень возвышенна. Тем не менее, мы сталкиваемся с загадочной миграцией тонов пафоса вовне: она охватывает прежде всего отношения между зрением и слухом - что имеет решающее значение для фильма с того момента, как еврейский цирюльник поворачивается к Ханне, которая находится не только за пределами толпы но и страны. Таким образом, у них нет шансов на контакт, но Чаплин, тем не менее, отвергает возможность изобразить их разговор как чистую фантазию со стороны парикмахера. Напротив, он разыгрывает сцену так, будто разговор действительно может произойти. Парикмахер спрашивает: «Ханна, ты меня слышишь?» а затем пытается вселить в нее надежду, повторяя: «Посмотри вверх, Ханна». В конце концов, она реагирует так, как будто что-то услышала. Ее отец тоже, кажется, заинтригован: «Ты это слышишь?» - спрашивает он, но Ханна немедленно заставляет его замолчать, взмахнув рукой, и потрясенно поднимает голову. Когда в конце фильма экран тускнеет, мы видим, как на ее лице начинает появляться улыбка. Чаплин здесь представляет чисто кинематографическую ситуацию, сцену, изображающую общение между людьми, происходящее только на уровне киноэкрана. И киноэкран - это не прямой носитель слов, хотя Чарли здесь впервые говорит, и не немой носитель исключительно визуального содержания, а средство их объединения через отчуждение, выстраивания отношений между словом и изображением за пределами их естественного контекста. В этом, чисто кинематографическом, плане появляется послание надежды, которое можно услышать, только подняв глаза к небу.

Поляризация Чаплина, его характерная игра с эмоциями еще более отчетливо видна в финале «Огней большого города». Выйдя из тюрьмы, Чарли бродит по улицам, где его останавливают разносчики газет. Он оказывается рядом с цветочным магазином героини: теперь, когда к ней вернулось зрение (благодаря ему), дела у девушки пошли в гору, хотя она все еще ждет возвращения возлюбленного. Когда она слышит, как хлопают двери машины на улице, она находится в состоянии напряжения, вспоминая момент, когда встретила Чарли и ошибочно приняла его за богатого джентльмена (и в момент, который мы описываем, она все еще так считает). Сцена разыгрывается прямо перед ее окном, цветочница со смехом смотрит, как мальчишки издеваются над Чарли. Вдруг Чарли смотрит на нее через стекло и замирает. Девушка, убежденная, что она нравится этому мужчине (Чарли) - улыбается ему с беззаботной радостью, предлагая ему цветок и монету. Когда она выходит на улицу, чтобы отдать ему цветок, она касается его рук и узнает своего благодетеля. Она потрясена - от радости или разочарования не ясно, ведь вместо красивого и богатого молодого человека перед ней стоит нищий. "Это ты?" - недоверчиво спрашивает она. Чарли стыдливо кивает, а затем задает ей вопрос, который кажется исполнен смысла: «Теперь ты видишь?» Через мгновение девушка отвечает еще более многослойным заявлением: «Да, теперь я вижу». На самом очевидном и прямом уровне этот разговор касается ее операции и восстановления зрения. Но здесь действует и другой пласт: возвращение любимого, но также, возможно, утрата иллюзии идеального возлюбленного. Чудо выздоровления и печаль разочарования смешались. До самого конца сцены - а значит, и всего фильма - Чаплин не устраняет эту двойственность.

Восприятие девушки в «Огнях большого города» особенно уникально, потому что оно происходит посредством прикосновения а не зрения. Хотя герои и смотрели друг на друга через оконное стекло, она оставалась слепой.⁷⁶ Что заставило ее увидеть, так это контакт между двумя телами, минимальное и нежное столкновение, истинный признак более ранней близости, сопоставленной в этой сцене с иллюзорной. Слуховые сигналы (хлопок дверью машины), которые держали ее в неведении относительно любимого. Пафос сцены, которой, как мы помним, предшествовала пародийная сцена с газетчиками, качается как маятник между надеждой и разочарованием, взглядом и прикосновением. И никогда не останавливайся ни на одной стороне.

Research and work on the essay were financed by Narodowe Centrum Nauki decision number DEC-2011/03/N/HS2/06236