Во Франции 1920-х, 1930-х и даже в 1940-х годов (сразу после войны) французское “примитивное” кино считалось кинематографом “par excellence”, именно к нему было необходимо вернуться, чтобы преодолеть “театральность” и “литературность”, ставившие под угрозу развитие национального кино, его потенциальное первенство на мировой сцене. “Примитивное” кино, основанное на движении, скорости, монтажных переходах, акробатических трюках, оказалось противоядием от “напыщенной” актерской игры, психологии, экранизаций и “грандиозных” сюжетов. Это “комическое кино”,** или согласно более поздней терминологии Садуля, “французская комическая школа”, расположенная между “Политым поливальщиком” (часто именуемого “первым фильмом”) и сериалами Фейяда, подвергалась многочисленным нападкам.

В первую очередь, они касались невозможности определить точную дату “рождения” комического кино. “Комедийное” почти сразу стало ассоциироваться с “кинематографическим”: “Вначале кинематограф показывал нам только быстрые и бурлескные сцены: злоключения пьяницы, приключения рассеянного человека и т.д.”, — писал Жозе Тери в 1908 году¹. Три года спустя, Ф. Лоран напишет: “Именно с комического фильма началось Кино”². И следующее удивительное утверждение: “В то время комическая считалась единственным жанром, который раскрывал потенциал кинематографа. К этому предрасполагало внезапное исчезновение персонажей, трюки, легко реализуемые во время съемок”.

Оба автора пишут в период, когда на экранах царят комические серии: Ригадан, Буаро, Макс, Калино, Патуяр, Бу де Зан, Розали, Онезим. Оба говорят о “комическом фильме” как о чем-то оригинальном, но устаревшем. “Будущее не расположено к этому жанру, но правда в том, что комический фильм собирает публику и занимает половину программы” (Ф. Лоран).

И Ж. Тери называет причину этого раннего “устаревания”:

В этих сериях не было ни сюжета, ни раскрытия чувств и характеров; это были не комедии и не драмы, а всего лишь оживленные сценки из нашей повседневности. Но зритель [...] устал от этих бурлескных сцен, зарисовок: он требовал большего; он хотел видеть что-то еще, кроме бесконечных кульбитов и пощечин; он хотел увидеть то, что заинтересовало бы его ум и сердце; и, устав от клоунского веселья, он потребовал жизни на экране. [...] Предприниматели сразу поняли это [...] и к фарсам они прибавили небольшие сюжеты, которые впоследствии переросли в оживленные повествования, комедии и даже драмы [...]. События разыгрывались за несколько минут, действие было сконцентрировано, поспешно, раскрытие характеров сжато и емко, но тем не менее это были комедии и драмы.

В киноклубах и на страницах журналов 1920-х годов комические серии любили даже больше, чем фильмы Жоржа Мельеса. Последнему посвятили грандиозную ретроспективу в декабре 1929 года в зале Плейель³. Само это событие с трудом можно назвать “новым началом”, скорее “наивысшей точкой”. То же самое произошло и с Максом Линдером. Мельес, Линдер - два имени, которые были легитимированы, благодаря оставленному ими “наследию”. Все “игровое кино” вышло из Мельеса. Он — Адам, ответственный за эволюцию кинематографа. Линдер произвел Чаплина, с чем последний согласился бы: и это сопоставление до сих пор актуально. Таким образом, Мельес и Линдер — два важных имени, совпадающих одновременно с периодом конструирования идентичности истории кино и “кризисом” французского кинематографа. “Французская комическая школа”, единство которой вызывает ряд проблем (поставить их под сомнение — одна из целей этой статьи), не вписывается в установленные шаблоны: она находится “в стороне” и не имеет своих последователей (как она может быть помещена в рамки “национальной истории”?). Она почти не претерпела “эволюции” в режиссуре и “языке” и не является связующим звеном в историографической конструкции (между кем и кем?), ее представители не совершили значительных изменений в кино, как это сделал, например, Мельес, вырвавший кинематограф из рук Люмьеров, чтобы перенести его в студию, где царит воображение. Или как “Брайтонская школа”, выпустившая седьмое искусство на открытый воздух, совершив гегелевский диалектический жест, так любимый Садулем (отрицание отрицания). Даже “постбрайтонская” историография почти не упоминает о ней. Время опережает французскую комическую. Если в 1906-1911 годы все еще хорошо, то в 1912-1914 ситуация резко меняется, и комические сериалы сохраняют принципы и приемы уже прошедшей эпохи (во время “эволюции кинематографического языка” [Садуль], “рождения кинематографического языка” [Берч], перехода от слова “кинематограф” к “кино”, “как мы понимаем его сегодня” [Годро]). “Французская комическая школа” довольствуется минимумом, сопротивляется новому, не отказывается от своих установок, подмигивает зрителю и придерживается “эксгибиционистского” вкуса к акробатике, взрывам и катастрофам. Хотя в основе ее лежит редкая по строгости векторизация повествования. Тем не менее, фильмы школы успешны: Лакассен пишет, что комедия “монополизирует почти все кино-программы”. И мы видели, что Ф.Лоран был согласен с этим. Затем Лакассен говорит о годах “становления”, и ее “апогее”, “которому война 1914 года положила резкий конец”, запустив механизм “упадка” [1915-1930]⁴. Утомило ли это в итоге публику, которая хотела чего-то большего, как об этом писал Тери в 1908 году? Или же дело в том, что “в те наивные времена публике еще не успели надоесть грандиозные фильмы с так называемыми психологическими сюжетами”⁵? Ричард Абель выдвигает еще одну гипотезу, которая кажется весьма убедительной:

Французские фильмы, предлагаемые зрителям в период с 1915 по 1918 год, значительно отличались от тех, что выходили раньше. Возможно, потому, что теперь французам трудно смеяться над собой, по крайней мере, так, как они привыкли это делать до того времени, как комедийные сериалы ушли с экранов⁶.

В любом случае, американский бурлеск в скором времени займет освободившееся место и создаст автономный диегетический мир, поглощающий и зрителя, и репрезентацию.

Можно сказать, что французская комическая на стороне демонстрации, скорее, чем репрезентации, как о ней писал Пьер Реверди в 1918 году: “Произведение искусства не может довольствоваться репрезентацией, оно должно быть демонстраций”. Мы показываем ребенка, который только родился, он ничего еще не репрезентирует…”⁷. Отсюда, вопреки критической и историографическим догмам, находим это “совершенство” французских комедий, воспетое Робертом Десносом в 1924 году, когда он заново открывает их для себя: “Кажется, что с момента изобретения кино достигло своего совершенства именно в комедии. “Политый поливальщик”, “Лавочник Буаро” — уже совершенные фильмы”⁸. Или Филипп Супо в 1929 году:

...кино в полнейшем упадке. Однако мы не должны отчаиваться. Мне кажется, что с момента выхода первого фильма, “Политого поливальщика”, “кинематографисты” не сделали почти ни одного сопоставимого с этим фильмом открытия⁹.

В той же статье Супо говорит о фильме “Андалузский пес”, недавно вышедшем на “Студии 28”, и превозносит значение “видения” в игровом и документальном кино. Вскоре после этого англо-американцы из журнала “Close Up” заговорили совсем по-другому, выступая за “Возвращение к примитивам!”¹⁰.

Фильмы французской комической не столько создают мир, “подстраивающийся под наши желания”, сколько безжалостно транслируют фрагменты реальности. Тери бессознательно нашел верную формулировку: “оживленные события” (des faits divers animés). Для поэтов и художников авангарда, отвергающих искусство, драматическое построение, психологию, символизм, большие чувства и сентиментальную мелочность, комические фильмы стали противоядием, которое им было так необходимо и к которому они прибегли. Точно так же, как они вырезают заголовки из газет, вставляя их в свои стихи, наклеивают на холсты и страницы фотографии улиц или предметов, рекламные объявления или сигаретные пачки.

Однако в их собственных работах “о кино” вряд ли можно найти подобное “признание”. Авангардисты скорее сосредоточены на “совершенно новом лиризме”, к которому призывал Аполлинер в своем докладе на тему “Новый дух и поэты” (l'Esprit nouveau et les poètes) 1917 года¹¹. На неоромантизме, присутствующем в многосерийных фильмах, образах femme-fatale и повседневной фантастике. Если Мельес и Линдер были двумя “репрезентативными” фигурами для синефилов того времени, то может показаться, что авангардисты (если под ним понимать группу, имеющую собственные политические установки в социальной и художественной сфере, а не стиль или пристрастия к экспериментам или формализму) предпочитали “низкий жанр” французских комедий ¹². Но суждение это ложно.

Мы еще вернемся к причинам этой “пропущенной встречи” между авангардом и комедией, в связи с которой ставится вопрос о синхронности (встреча произошла “слишком поздно”), однако к этой встрече можно приблизиться в “сценариях” или “кинематографических поэмах”, написанных и опубликованных поэтами (Супо, Деснос, Пере).ее можно увидеть в немногих фильмах, снятых авангардистами того времени (Клэр-Пикабиа, Леже, Рэй, Бунюэль-Дали).

Прежде всего, мы должны спросить себя, чем объясняется этот “оригинальный”, “чистый” характер, который мы признаем в комедии, но при этом оцениваем как устаревший. Почему мы игнорируем то, чем он был, его сложность, его разнообразные аспекты? Что именно “упраздняет” американский бурлеск, когда он вытесняет французский?

Машинизация мира

Поэтика “комической школы”¹³ в значительной степени опирается на технические возможности камеры, свойственное ей трюкачество. Эпистемологический “поворот”, который кинематограф осуществляет, трансформируя пространство и время путем технических манипуляций , не маскируется под повествовательный трюк и не наряжается в феерию. Он обнажен. Онезим-Часовщик действует как кинооператор, ускоряющий движение прохожих: он “машинизируют мир” благодаря камере, подхватывая формулу Аполлинера, и тем самым “машинизируют поэзию”¹⁴.

Далекий от художественного мира Альбер Тюрпен в 1918 году на примере реверсии объясняет принцип кинематографа, показывая, те антропологические последствия, которые он привнес:

Спроецируйте серию лент в обратном порядке. И вы увидите, что кинематограф является самой любопытной из машин времени, которую воображал знаменитый американский романист Уэллс.

Пьющий берет пустой стакан и ставит обратно полный. Курильщик видит, как дым возвращается обратно в сигару, которая удлиняется. Сбросивший одежду борец, наблюдает ее возвращение, пока он совершает необъяснимые телодвижения, обычные явления жизни разворачиваются в обратном порядке, возвращаясь во времени в прошлое.

Наконец, второй курьез. Известно, что, если дважды сделать сделать один и тот же снимок, то можно показать человека, обедающего с самим собой, ссорящегося с самим собой, убивающего самого себя. Пропустив одну и ту же часть пленки сквозь камеру дважды и разместив две взаимодополняющие сцены, правильно подогнанные друг к другу, можно спроецировать сцены, которые с трудом будут понятны непосвященному человеку. Легковерные умы подумают, что актер высвободился из своего астрального тела, и проделывает все эти трюки из потустороннего мира¹⁵.

Мысли Тюрпена звучат синхронно с высказываниями его современников, вроде Филиппа Супо, говорившем о “восхитительной силе” кино, которая “способна перевернуть с ног на голову все законы физики, игнорируя пространство, время, объем тел, законы баллистики, биологии и т.д. Его “глаз” — пронизывающий, точный и настойчивый”.

Процитированные строки выдвигают аргумент, который мы вскоре обнаружим в работах таких авангардных режиссеров, как Вертов, Рихтер и Эпштейн (у последнего в книгах вплоть до 1940-1950-х годов). Важно отметить, что подобное “передовое” понимание кинематографа, оставившее след на практике, широко разделялось различными комментаторами еще с конца 1890-х годов. Это общее знание, если не общее место.¹⁶ И лучшей демонстрацией этого тезиса служат комические сцены, а затем - многосерийные комические фильмы¹⁷.

Помимо обращения к трюкам, большинство комических фильмов используют кинокамеру, которая дробит, а затем реконструирует движение. С помощью сегментирования мы получаем рывки, ускорение, реверсию, разность скоростей, увеличение или уменьшение масштабов предметов или людей, их сплющивание и разбухание. В объектив попадают люди, животные, предметы, жесты. Эта “машинизация” мира, симптомом которой является кино, — часть индустриального, механического, городского сообщества, которое породило целый ряд телесных практик и жестов. Благодаря машинизации человек получил новый статус. На заводе, где труд разделен, его может заменить любой другой . Он — арендатор, пассажир общественного транспорта, школьник, солдат или просто прохожий.

Невозможно не заметить, что кино участвует в формировании “послушных тел”, о которых Фуко говорит в “Надзирать и наказывать”¹⁸: “Единичное тело становится элементом, который можно разместить, привести в движение, соединить с другими элементами. (...) Занимаемое место, отрезок, который оно собой закрывает, правильность и надлежащее расположение, с которым оно согласует свои перемещения. (...) Время каждого должно быть приспособлено ко времени других таким образом, чтобы из каждого можно было извлечь максимальное количество сил, а их комбинация давала бы оптимальный результат”¹⁹. Измерения тела, сил, жестов и их отдачи, которые Марей изучал с помощью хронофотографии, съемка Люмьером военных парадов, городских движений, рабочих жестов. Декомпозиция и реконструкция образов входят в социальную инженерию, которая регулируется по модели (неисчерпаемой) машины²⁰. Комики доводят это сближение с машиной до крайности, играя с киномашиной, угадывая в ней общую систему, приводя к самоуничтожению. Рене Клер, говоря о “Дне зарплаты” Чаплина, рассказывает о том, как механика проекционного аппарата захватывает зал, тело и мозг зрителей:

В первые минуты фильма зрители были охвачены невероятным механическим смехом, который продолжался, подергиваясь, в ритм изображениям, как будто мозг зрителей управлялся проекционным аппаратом²¹.

Современный мозг

Жюль Клерети, которого первый кинематографический опыт в Гранд-кафе поразил своей реальностью, одновременно правдоподобной и призрачной, своими порывистыми скачками²², в одной из своих парижских хроник 1897 года говорит о “современном мозге” и “электрификации” жизни, которую он в конечном итоге уподобляет... кинематографу:

Я не знаю, какой физиолог сказал, что железные дороги и их колебания в конце концов замещают человеческий мозг. Слишком много мелких или сильных толчков. Если мы становимся нервными, болезненно раздражительными, болезненно чувствительными, виноваты вагоны и их особое движение. Но звук железной дороги — ничто в сравнении с тем влиянием, которое производит на наш мозг звон гонга или неожиданные и драматические события, произошедшие в нашей жизни. Не успеет утихнуть одна эмоция, как мы охвачены другой. Мы находимся под воздействием электрических токов, которые проходят через нас, потрясают нас, как лягушек гальванический аппарат. Однако колебания не являются причиной всеобщей инертности. Наши вялые марионеточные движения не приносят никакой пользы. Разве не из-за этого мы так встревожены суетливым кинематографом, столь схожим с нашей жизнью, чьи персонажи появляются и исчезают, вместе с их преувеличенной мимикой, пронизанные искрами и электрическим треском?²³

Можно связать этот сюжет с более ранним: электричество понимается как “медиум” современной жизни, распространитель энергии, которая влияет на все, вплоть до толпы (Бодлер пишет о ней, “необъятном источнике электричества”). Говоря о постановке пьесы Дюма и Гайярде “Нельская башня”,Эмиль Золя, в статье от 1877 года, упоминает о “чисто механическом искусстве”, в котором “существует только движение”; видит в нем “абсолютно физическое зрелище”, которое“сотрясает зрителя разрядами электрической машины”...

С появлением кинематографа упомянутое механическое искусство, наконец, сформировалось, энергия обрела свой медиум.

Подобные высказывания, упоминающие усталость, болезни, нервные расстройства, часто встречаются в литературе первых лет существования кинематографа, само слово “кино” оказывается метафорой в самых разных областях знаний: научной (физика, оптика), физиологической (восприятие), медицинской, юридической, криминологической, литературной, художественной, религиозной, политической (пропаганда, информация), духовной и т.д. Характер употребления термина обязан механической сущности кинематографа и близости к восприятию и памяти: прокрутка, рывки, слияние, одновременность, наслоение, проекция, множественность, бессвязность, испуг и т.д. Технические признаки, или признаки, имеющие техническую основу, открывают нам антропологическое измерение²⁴.

Комедия лучше, чем любой другой “жанр”, справляется с этой задачей благодаря своей технической основе (механика аппарата) и систематичности, с которой она использует различные эффекты. Выше мы уже видели, что герои комедий, сюжет которых строится вокруг погони, описываются как “эпилептики”²⁵. Часто “наивный” и даже поверхностный вид представленных комических зарисовок скрывает за собой паническую увлеченность вполне материальными, человеческими явлениями. И фильм, таким образом, предлагает своего рода проверку заснятой реальности и зрителя, который становится свидетелем ее воссоздания.

Влияние кинематографа на психику и тело подталкивает к рассмотрению кино как патогенного явления в медицинских кругах начиная с 1890-х годов: как на физиологическом так и на психологическом уровнях: риск повреждения глаз, потеря самоконтроля, тремор или сердцебиение, нервные заболевания и т.д. Кино отличают галлюцинации, видения, сцены в хаотичном порядке, изменения масштаба, внезапные исчезновения и т.д.

То, что вы называете своей жизнью, — это серия сменяющих друг друга мгновений жизни, аналогичных кинокадрам²⁶.

Изображения... следуют одно за другим перед глазами, как будто они вышли из кинематографа. Объекты, которые таким образом появляются перед галлюцинирующим человеком, кажутся иногда увеличенными, иногда наооборот уменьшенными; иногда неподвижными, иногда очень подвижными. Они варьируются в зависимости от психического состояния субъекта...²⁷

Подобные описания психиатров и психологов имеют некоторое сходство с киносценариями и стихами поэтов-дадаистов и сюрреалистов.

Машинизируя поэзию: оживленные события

Из совершенства примитивных комедий Филипп Супо извлекает требование, созвучное призыву Аполлинера годом ранее: “Тогда творцу, поэту, остается использовать силу и богатство, которым до сих пор пренебрегали…”²⁸ Мы не будем развивать здесь, за неимением места, многочисленные связи авангардной поэзии (называют ли ее “кубистской”, “симультанной”, “дадаистской”, “сюрреалистической”...) с киномашиной или тем, что Вальтер Беньямин называл “вторжением аппаратов в реальность”²⁹. Киноаппарат как устройство видения и зрения описан не только Реверди³⁰ и Арагоном³¹, мы находим схожее употребление и у Сандрара, Бретона, Пере, Кокто и других. Все перечисленные художники работают с монтажом, вставками и кадрированием, которые пытаются превратить поэта в “чувствительную пластинку”³², фотографическую метафору. Они работают в кинематографических формах, поскольку стихотворение постоянно монтирует свои “образы”.

Что касается литературы, то «сценарии», написанные перечисленными поэтами, заслуживают более пристального разбора.

Апполинер тщательно отделял свои “кинематографические” тексты от текстов, написанных его учениками и преемниками, подчеркивая тем самым, что они принадлежат к другому контексту. Упомянем о них вкратце, обратившись к следующим четырем текстам: “Хороший фильм” (Un beau film)³³ , “Прикосновение на расстоянии” (Le Toucher à distance)³⁴, “Король-луна” (Le Roi-lune)³⁵ и сценария, написанного к нему, “Бреантинец” (La Bréhatine)³⁶. В двух из упомянутых текстов (“Хороший фильм” и “Бреантинец”) Аполлинер обыгрывает клише кинематографических драм, доводя свойственные им условности до предела. Неважно, идет ли речь о сентиментальных или полицейских приключениях (в первом тексте: запечатление реального убийства). Неправдоподобность сюжетных поворотов напоминает абсурдную нелепость, свойственную карикатурам Пьера Ками (также явно вдохновленным поспешной логикой повествования в фильмах). В двух других, не менее пародийных (но предвосхищающих романы в духе Огюста Вилье де Лиль-Адана), текстах раскрывается сложное отношение к новому медиуму, а также его взаимоотношениям с другими средствами передачи информации (граммофон, телефон, радио).

“Безразличие” (Indifference), первая “поэма-сценарий” Супо, датируется 1917 годом³⁷. Она основана на “волшебных” трюках, ускорениях, отступлениях и использует непрерывный ряд образов: внезапные изменения размеров, полеты, перевоплощения (мужчина переодевается в женщину, а затем в старика или ребенка), перемещения предметов (стулья, столы и бочки группируются вокруг персонажа), движение автомобилей, трамваев, бег часов. В “Ярости” (Rage), другом стихотворении-сценарии, опубликованном в 1925 году (но датируемом 1910-ми годами), человек прыгает в мчащийся на скорости автомобиль, врезается в стену, въезжает в бар, из которого вышел герой (крупный план руки его соседа по барной стойке). Персонаж растет, а его комната уменьшается, и вдруг он внезапно исчезает. Падения и прыжки следуют друг за другом. Наконец, в “Славе” (Gloire) статуя вскакивает и убегает, преследуемая безумной толпой: снова мы видим перипетии, связанные с транспортом (трамвай, буксир), прыжки с моста, плавание...³⁸ Если сопоставить эти поэмы с современными им фильмами, можно увидеть, что они отсылают к “примитивной” модели кино, основанной на трюках и ускорении. В позднем сценарии, посвященном Жану Виго, “Похищенное сердце” (Le Cœur volé, 1934), Супо снова прибегает к ускорению механизмов, существующих в повседневной фантазии. Также он вводит тему машины в Музее Искусств и Ремесел, совмещая неподвижность с механическим движением машин и живых персонажей (тема, присутствующая у комиков, а позже у Чаплина, Китона, Клера и многих других, вплоть до фильма Форда “Пароход, плывущий по течению” (1935).

В 1922 году Бенжамен Пере публикует кинопоэму под названием “Фильм” или “Пульшери хочет купить автомобиль”³⁹. Историки сюрреализма часто сравнивают её с Маком Сеннетом или Тексом Эйвери. Однако прежде всего она отсылает нас к различным разрушениям и беспорядкам, которыми заполнены французские комедийные серии: рушащиеся потолки, разбитая мебель, пожары в домах, раздавленные прохожие, младенцы, выброшенные из окна, жандармы, превращенные в ослов, раздробленные тела и т.д. “Вот столовая, а в ней верблюд”, — так Пере описывает кадр из фильма “Онезим и дромадер” (Гомон, 1914). В других его сценариях (“Рука в руке” (La main dans la main) и “Полдень” (Midi)) основной нарративной пружиной являются метаморфозы и причудливая последовательность событий, очень близкая к Эмилю Колю. Кроме того, заметен и “след” Дюрана, у которого совсем не домашние животные часто оказываются в жилых помещения или карнавальная инверсия фильмов, в которых дикие животные превращаются в femme fatale. “Давайте пообедаем на траве” (Allons déjeuner sur l’herbe) — прямое продолжение французской комедии: семья отправляется обедать загород и попадает в ряд происшествий. Перед нами: ребенок, расплющенный автомобилем как пирог, надутый отцом с помощью велосипедного насоса, драка с садовником на рынке, опустошение его ларька, безумный трамвай, рыбалка, которая заканчивается взрывом динамита, поднимающим в воздух жандармов и разъяренного домовладельца⁴⁰.

Первый сценарий Робера Десноса, озаглавленный “Онезим в Дижоне” (Onésime à Dijon), отсылает нас напрямую к комическому актеру. В нем мы находим много каламбуров (“Я говорю о Гавре. — Вы заика?”⁴¹), а также обыгрываются перевоплощения: майского жука в человека, автомобиля в улитку, часов, которые сбиваются с ритма, нарушая течение времени. В фильме “Тайны метрополитена” ( Les Mystères du métropolitain, 1930) плакаты оживают (что может напомнить нам фильм “Ожившие афиши” (Affiches animées, 1908): письма Дюбонне падают на землю и превращаются в хлам, бутылки с отбеливателем марки “La Croix” разлетаются на осколки, художники бросают краску друг другу в лицо, нильский слон несет на своей спине славного ребенка и т.д.). Затем бунт, восстание, и все возвращается на свои места. Ускорение. Прототипические персонажи (старый генерал, кассир, нищий, толстая женщина) ведут себя парадоксально, начинается всеобщая драка, череда варварских поступков, как эпидемия, захватывает каждого, поезд, ведомый рыбой, пересекает горы. В фильме “В жарком обнаружились клопы” (Y a des punaises dans le rôti de porc, 1933) мерзкая старуха, которую зовут Клеопатра, делает себе яичницу на сковороде, добавляя в нее крем для обуви. На лестничной площадке она готовит ее на газовой лампе, затем размазывает по паре туфель, после чего бросает их в лицо боксеру, который падает замертво. Квартиросъемщик выбрасывает мусор на голову домовладельца, который дает пощечину старику, декламирующему стихи, пинает его в спину, бросает в окно бюст Наполеона и разбивает стекло пожарной сигнализации. Красивая женщина, разорвавшая подушку, съедает перья, рвет простыни, вылезает из окна. По лестнице к ней поднимается пожарная бригада. Пожарный хватает женщину на руки, в то время как перья разлетаются по коридору, а мебель выбрасывается из окна. Абсурдная череда событий, которая может напомнить нам о фильмах Эмиля Коля или о “Несуразностях Буаро”... В его последнем кинопроекте, посвященном “Искусствам и Ремеслам” (Arts et Métiers, 1937), мы находим зал, заполненный различными механизмами: локомотив, приборы для измерения времени, маятник Фуко.

Именно этот “инфантилизм”, который, по мнению Нурредин Гали⁴², должен быть подвергнут осуждению, характеризует кинематограф перечисленных авторов, тот самый антихудожественный кинематограф, который мы находим у комиков.

В тех немногих фильмах, которые могут претендовать на принадлежность к авангарду в вышеупомянутом смысле, мы находим наиболее явную связь с “французской комической школой”. “Антракт”, “Механический балет”, “Возвращение к разуму”, “Андалузский пес”, “Золотой век”. Пять фильмов, которые не являются фильмами. Строго говоря, ни один из них не был связан с кино-индустрией 1920-х годов, кинотеатром, публикой, кино-программой или прокатом. Даже если некоторые, в конце концов, столкнулись со всем перечисленным. При этом они напрямую связаны с кинематографом “комической школы”, поскольку режиссеры постоянно цитируют или повторно используют ее элементы. Наверное, нет необходимости настаивать на этом сейчас, когда эти фильмы стали “классикой”, образцами подрывной деятельности, размещенными в музее. Давайте вспомним их: Вот Патуйяр и его корова, Буаро и его животные в квартире (мы видели выше, как Пере использовал их в своих сценариях), вот жандармы, ораторы Третьей республики, прачки, пролетарии, чьи тележки пересекают буржуазную гостиную. Вот и ряд каскадерских трюков, и преследования, порождающие кувырки и падения, и снова ускоренное движение человеческих или механических жестов, ожившие афишы.

“Что такое акация? Мертвое животное под мебелью”, — писали Бретон и Супо⁴³, и созданный ими образ подхватывает Маркс Эрнст в романе-коллаже “Неделя доброты” (Une semaine de bonté) и гниющие ослы в “Андалузском псе”, а корова на кровати в “Золотом веке” напоминает нам о Буаро и Патуйяре⁴⁴. Перемещения, демонстрации, разоблачения: действия, завязанные на смехе, расшатывающие каноны приличия и подрывающие установленный порядок. В их фильмах мы часто находим неправильное использование предметов: в “Буаро, король бокса”, главный персонаж моет лицо газетой, наливает молоко в бумажный пакет, который затем взрывает, и гасит свечу плоскогубцами. Все эти комедии можно разделить на несколько типов. Например, телесная комедия “У Буаро обнаруживают ленточного червя” (Boireau a le ver solitaire, 1912), у Кретинетти проблемы с походом в туалет после того, как он объелся сладостями с рождественской елки; комедия запахов — “Буаро съел чеснок”; комедия жидких и клейких субстанций (краска, опрокинутая супница, таз для замешивания теста, мука). Пара из “Золотого века”, обнимающаяся в грязи. Комедия монструозности, когда голова одного из противников Буаро увеличивается с каждым его ударом (“Буаро, король бокса”). Тело, разорванное на куски (“Идиоты и женщины”) или запеченное в печи в виде пряника, которым лакомятся притворно невинные маленькие девочки (“Буаро, пряничный человечек”). Древние мифы упрощаются. Отрубленная рука, на которую смотрит мужчина, привлекая внимание прохожих и полиции. Подножки — слепому, пинок — щенку и т.д.

“Забытая” линия?

Те специфические качества кинематографа, которые Тюрпен отметил, говоря, о реверсивности времени, ясно показывают внехудожественный характер нового медиума. Если “Страсти”, драмы и исторические фильмы стремятся возвысить кино, поднять его художественный уровень, то примитивная комедия высмеивает художественные институты, используя юмор, фарс и провокацию. Речь идет о таких течениях, как Несогласные, Лохмачи, Гидропаты, Зютисты и другие. Скажем, “Несогласные” Буаро, чье название, идентично движению Жюля Леви, основан на абсурде, инверсии, обмене между причиной и следствием, смещении (человек стреляет из ружья в воздух, а падает рыба, или бросает леску в воду и ловит кролика), омонимах и каламбурах, наводящих на мысль о “бессвязном” юморе. В “Бигорно, кровельщик” персонажа, находящегося на крыше, окликает случайный прохожий, на цилиндр которому падает черепица, превращая цилиндр в дымовой колпак. Перед нами визуальный каламбур, построенный на изощренной разработке гэгов, которые в данном случае являются “чисто” визуальными. Мы находим их и у Чаплина, как это покажет Адольф Нюсенхольц⁴⁵.

Существуют ли “перебежчики” из области традиционного искусства в область кино? Лакассен отметил, что Дюран начинал с балаганного искусства и сатирического рисунка (журнал “le Pêle-Mêle”)⁴⁶, как и Эмиль Коль, который вышел из монмарторовского кабаре “Chat noir” и карикатуры (le Carillon, le Tam-Tam, l’Hydropathe)⁴⁷; Гастон Модо пришедший в кино из актерской труппы “Pouittes” и факультета изящных искусств, посещал сцену Монпарнаса... Можно заметить, что бездарный художник как персонаж не только присутствует в комических фильмах (“Бигорно, кровельщик”, “Несуразности Буаро”), но и нередко является их главным действующим лицом (“Ригадин, художник-кубист”). При этом доказательств перехода из одной области искусства в другую — нет. Комические актеры пришли из кафе-концерта и театра, где они играли, а не занимались критическим разбором своей деятельности⁴⁸.

Вслед за Даниэлем Гройновским, назвавшим эти литературные и художественные течения “авангардом без прорыва”⁴⁹, Марк Партуш собрал их вместе под названием “Забытая линия”, ведущая к современному искусству⁵⁰. Если уместно употреблять этот же термин по отношению к выходцам из Богемы, можем ли мы использовать то же определение к “французской комической школе”, учитывая тот эффект, который она произвела в свое время в авангардной поэзии и кино? Мероприятие довольно рискованное, поскольку их фильмы сложно назвать маргинальными. Они контролировались студиями Pathé, Gaumont или Lux, навязывавшими авторам тематические и экономические условия производства⁵¹. Более того, кинематографическая среда в принципе очень далека от того, чтобы породить “авангард” путем инакомыслия. “Художник-неоимпрессионист” или “Ригадин, художник-кубист” развивали потенциальные возможности новой живописи, которые она сама еще не осознала. Монохромы Коля, перенимая экстравагантные проекты Альфонса Алле, тем не менее, открывают новое пространство. Ригадин, превращающий в кубики собственную жизнь, мебель и консьержа, “предвосхищает” распространение кубизма на искусство костюма и театральных декораций, задолго до Пикабиа. Лишь потому, что комическая школа совершает эти открытия в институциональных рамках искусства, они остаются для нас незаметными, воспринимаются как пародии или карикатуры.. Искусство здесь не переживает кризис, не подвергается отрицанию.

Что касается художников и поэтов футуристского, дадаистского и других авангардов, то их работы, будучи практически анонимными, рассматриваются как “грубая”, повторяющаяся, своего рода “идиотическая живопись”, по выражению Римбальди. Она находится вне художественных институций и подавлена кинематографом. Временной отрезок от Аполлинера до Бунюэля нам наиболее интересен. Именно антихудожественный подход дадаистов, сюрреалистов и конструктивистов начала 1920-х годов оценит поэтические качества “оживших событий” противопоставив их “художественным вкусам”⁵² тех, кого в истории кино объединяют под ярлыком “французского авангарда”: Л’Эрбье, Ганс, Эпштейн, Дюлак, Шометт...⁵³.

Отказ

Любопытно, что поэты-авангардисты также отрицают влияние ранних комедий, отчасти потому, что не были их современниками. Авангардисты прибыли “слишком поздно”, чтобы восхвалять их в своих работах, датировавшихся концом 1910-х годов. Если они и видели их (в 1906 году, в год появления первого Буаро, в 1908 году, когда “Прекрасная мамаша” Жана Дюрана побила рекорды), им было от 6 до 12 лет. Серии Патуйяра, Калино, Зигото, Онезима и т.д. демонстрировались с начала 1910-х годов и прервались в начале войны. Им пришлось смотреть на Шарло, а затем на Малека и Гарольда Ллойда. Можно предположить, что их знания о раннем французском комическом кино (кроме тех, которые они получили в детстве благодаря кинопрограммам, всегда включавшим его⁵⁴) были подкреплены лишь точечными обращениями к комедиям или ретроспективами репертуарных кинотеатров 1920-х годов. Именно в декабре 1924 года Робер Деснос (один из самых молодых членов группы сюрреалистов) повторно обнаружил примитивные комедии в кинотеатре “Vieux-Colombier”.

Таким образом, эти фильмы оказались одновременно видны и скрыты. Несмотря на то, что ленты сюрреалистов прошиты отсылками к ранней французской школе, их комическим референсом стал Бродяга, у которого они заимствуют набор черт, в основном присущих французской комедии. В свою очередь, Чаплин перенимает, цитирует или вдохновляется ими в некоторых своих гримасах, позах и жестах. Заимствует саму механизацию тела, присущую Леже, Пикабиа, Тцара и позже разработанную Вальтером Беньямином, который лучше всего обобщил это явление, говоря о соответствии между жестами Бродяги и прерывистостью киносъемочной и проекционной машины.

Арагон, в статье, посвященной пьесе Аполлинера “Сосцы Тиресия”, восхваляет освобождение от “бульварных театров”: “Напрасно любовник вскакивает с кровати и прячется в шкафу, нам нужно другое веселье”, и тут же связывает его с кино: “Кинематограф уже подарил нам Чарли Чаплина (отчего же он не адаптировал “Сосцы”!?), Аполлинер подарил нам Тиресия”⁵⁵. И все же Чаплин менее абсурден, менее разрушительно смешон, чем “Сосцы” и некоторые другие литературные и художественные произведения того времени. Менее разрушителен, менее радикален в своей систематической деконструкции социального порядка, чем французские комики. Непочтительное отношение комиков по отношению к устоявшимся институтам (жандармам, судьям, врачам, помещикам, лавочникам и т.д., за исключением, кажется, церковных служащих) не знает границ (хотя финал у этих историй все же есть: нарушителя спокойствия арестовывают, наказывают, урезонивают⁵⁶). Возьмем “Короля бокса Буаро” и противопоставим ему “Чемпиона” Чаплина (и его реплику в “Огнях большого города”). Буаро бросает вызов действующему чемпиону, но мы не видим его победы на ринге, его действия гораздо более радикальны: он бьет своих соседей, прохожих, трамвай. Он обобщает зрелищное насилие, свойственное спорту (и его финансовые и спекулятивные побочные эффекты), и распространяет его на все общество. В этом фильме, как и в большинстве других, принцип “заражения” проявляет себя как критический, революционный вектор: явление доводится до предела путем его обобщения, будь то кубизм, велосипедная тренировка и т.д. Тем самым обнажается сама его природа, разоблачается его логика. Проявляется сама основа капиталистического общества: меновая стоимость, товаризация, накопление, абстрактная спекуляция, математическая логика в поисках прибыли, ведущая к всеобщему разрушению, подчинение испытаниям (тренировки Буаро, велосипедиста, боксера и т.д.). Мы отчасти ошибаемся, считая безумие героев выражением их свободы, “беспрепятственного” наслаждения: последнее существует только в рамках системы ценностей, которая извращена, потому что осуществляет свое насилие, требуя меры и порядка. Анархизм здесь — это восприятие этой системы ценностей буквально.

В своих работах о кино сюрреалисты были меньше озабочены смехом, черным юмором и прямым подрывом (или же “прямым действием”), чем неоромантизмом тайны, приоткрытых дверей, скрытых и ослепительных взглядов, лиризмом города и современности.

Это другая сторона речи Аполлинера 1917 года:

Они хотели первыми придать совершенно новый лиризм тем средствам выражения, которые придали искусству движение, а именно фонографу и кино.

Таким образом, их тянуло к двумя вещам: к сериалам и мелодрамам, в которые врывается современная поэзия, вкус к рекламе, к отражению в окне, к случайному движению, к хлопаемой двери, к мельканию femme fatale. Они современники этого мира: их перевернула Мюзидора, а затем Перл Уайт. Механика же — это нечто иное, это “анонимный” процесс, вытеснение художника, ножницы монтажера.

Зарождение истоков: закон серий

Признавая за ранним кинематографом его совершенство, Деснос в то же время предугадывал его упадок, говорил о необходимости вернуться к первоисточникам, к примитивам⁵⁷.

Как расшифровать эти два утверждения, которые мы находим в текстах Супо?⁵⁸

Внешний культурный и художественный характер комических фильмов обладает определенной функцией, как мы мы это увидели. При этом имеет он имеет и мифологическое содержание. Французские “примитивы” и в особенности комедии занимают место “благородного” дикаря. Кино как техники. Эта необходимая “критическая функция”, однако, имеет не более правдоподобную историческую основу, чем “благородный дикарь” Жан-Жака Руссо и теории “естественного права”.

Эта функция очевидна в сюрреалистическом дискурсе, который хочет вернуться к фактической жестокости, утраченной и извращенной невинности, заново открыть непроизвольную поэзию; она присутствует в работах Рене Клера; она снова взята на вооружение в манифесте Блэкстона и Мак Ферсона, которому принадлежит лозунг “возвращение к примитивам!”. Она продолжается, хотя и в иной форме, в 1930-х годах последователями братьев Превер с их несколькими нестандартными фильмами (“Дело в шляпе”, 1932 и “Сибулетт”, 1933), и, возможно, в фильме Брессона “Дела общественные”. Критическая функция была представлена с новой силой после Второй мировой войны, когда речь шла о том, чтобы “начать все с нуля”.

По случаю выставки “Образы французского кино” в Париже и Лозанне, которая совпала с пятидесятилетием изобретения кинематографа, Анри Ланглуа, директор Французской синематеки, который с 1944 года опрашивал свидетелей зарождения кино в рамках Комиссии исторических исследований, сформулировал довольно суровый диагноз современному кино и предостерег режиссеров от академизма, порекомендовав им “вернуться в прошлое”:

Что будет с кино? Настанет день, когда оно сможет отправиться в новый путь. В этот день мы должны будем забыть все и обрести все заново. (...) И сейчас, на заре скуки, конформизма, академизма и всего того, что может с нами случиться, взгляд назад не может не наполнить нас удивлением⁵⁹.

Ланглуа был тогда близок к сюрреалистическому мироощущению (в Лозанне он пытался организовать выставку сюрреалистических картин при поддержке Кристиана Зервоса) и полностью разделял точку зрения изданной в то же время книги Николь Ведрес из фотоколлекций Синематеки “Образы французского кино”, которая носила то же название, что и выставка⁶⁰.

Видение 50-летней истории французского кино, предлагаемое выставкой, намеренно является чудесным, фантасмагорическим, поэтическим. Перечисленные слова используются то тут, то там в книге. Люмьер почти не упоминается, Мельес прославляется. Кино в целом и французская продукция в частности вписаны в поэтические рамки. Элюар пишет предисловие к книге, а Ведрес тщательно отбирает кинокадры, “монтируя” их с одной страницы на другую или в пределах одной страницы, создавая таким образом непрерывную нить из всего чудесного, свежего, необычного и таинственного. Представленные связи, не поддающиеся хронологической логике, выявляют преемственность: авангард опирается на примитивный бурлеск, модернистское кино 1920-х годов рождает звуковые драмы. Прежде всего, вспомним, что после упомянутых нами периодов, когда комедия и бурлеск оставались на втором плане, а “французская школа комедии” почти исчезла, хотя и оказывала некоторое влияние, образы Буаро, Ригадина, Кретинетти и других занимали важное место наравне с завораживающими, таинственными сценами мелодрам и сериалов. Прежде всего, прямая связь между этим кино и фильмами сюрреалистического авангарда становится очевидной благодаря монтажу изображений.

Каталог выставки в Лозанне, 60-страничная брошюра с юмористическим фенакистископом на обложке, содержит несколько неподписанных текстов и, прежде всего, список выставленных предметов и фотографий. В “Краткой панораме развития французского кино” за 1909 годом, “кульминационным” для Мельеса, следуют серии с “Онезимом”, “Ником Винтером”, “Грибуем”, “Розали” под руководством Ромео Боззетти и Жана Дюрана, которые предвосхитили школу Мака Сеннетта, и которую они все же превзошли, в то время как Макс Линдер проложил путь Чаплину.. В программе показов ленты Мельеса, Зекки, Коля, Боззетти, Линдера сопоставлены с фильмом Мозжухина “Костер пылающий”, а “Антракт” Рене Клера, “Андалузский пес” с “Золотым веком” Бунюэля. В перечне экспонатов упоминаются фотографии часовщика Онезима, Макса Тореадора, Ригадина и др.

В номере журнала “Labyrinthe”, сопровождавшем ту же выставку, женевский критик Андре Эрлер высказался схожим образом: сначала он похвалил кино Мельеса (который вырвал кино из рук ученых), затем превознес “бурлескные фильмы”, в которых появились “первые черты стиля”. Но в 1908 году “фильм д’ар” прервал эту динамику на 40 лет, позволив американскому кино, которое “в полной мере использовало бурлескную и приключенческую жилку”, взять верх над французским кино. Последнему пришлось “начинать с нуля”; подобие “ренессанса”, конечно, появилось с Гансом или Дюллак. Но даже если был разработан блестящий “уникальный визуальный стиль”, вдохновение оставалось в долгу перед “фальшивой литературой" и находилось под угрозой “претенциозного эстетизма”: “Французское кино пропустило свое второе рождение⁶¹”.

Этот аргумент, как мы видели, не нов; его можно найти в работах Рене Клера, Супо в 1920-х годах, Бардеша и Бразилльяша в 1935 году, в 1939 году Карл Винсент, автор одной из историй кинематографического искусства, все еще продвигает его:

У примитивов был энтузиазм, качество столь же ценное, как и опыт, приобретенный ими в различных профессиях, от магии до карикатуры, [они] открыли истинный дух кино, одни в силу гениальной интуиции, другие по бесхитростной случайности. Их наивное вдохновение, их поэтическая выдумка, их чувство очарования, фантастического и их умение использовать трюки, которые делали жизнь необычной, творили чудеса. К сожалению, их время было коротким. Если бы они следовали по только что проложенному пути, эволюция кинематографа не задержалась бы почти на пятнадцать лет из-за попыток создания некрасивых форм. Ибо, когда фантазия предшественников ушла, литература и театр стали тяготить режиссеров⁶².

Закон серий

Таким образом, комический мир кино в этих переосмысляющих дискурсах предстает sui generi: как кино “в чистом виде”. Однако комедия французских примитивистов не возникла из ничего или только из съемочного аппарата: если она, как мы видели, опирается на возможности камеры, ее технические процессы (смена кадров, ускорение и т.д.), она не в меньшей степени является наследницей традиций комического искусства и бурлеска, пережитых на сценах мюзик-холла и в кафе-концерте, карикатуры и различных юмористических практик, расцветших в конце XIX века, цирка и пантомимы. Многие из его героев — выходцы из других областей зрелищ и зрелищного. Как мы можем понять этот парадокс? Если мы воспроизведем иерархию различных серий, распределим принадлежности (Мельес принадлежит к “магической культурной серии”, Люмьер — к “фотографической культурной серии”), мы, несомненно, установим связь, но лишь частично проясним само явление. Если комическая жестикуляция пришла из театра, было бы ошибкой связывать ее с театром, как если бы камера просто записывала представление или воспроизводила его другими средствами (адаптация). Так Пьер Альбера-Биро ошибался в отношении Чаплина, которого он “обвинил” в том, что тот ограничился “переносом клоунады на экран; теперь клоунада — это искусство, и искусство зрения, как и кино”, но ее перенос “еще не реализует новые возможности кино”⁶³.

Тоже самое можно сказать и о сказках, которых в театре XIX века великое множество, и о фокусах или представлениях Фреголи, которые посещал Жюль Клерети, “своего рода Пантеон, быстрый, как синематограф”⁶⁴.

Акробаты, они же актерская труппа “Пуитты”, также следуют традиции разрушения шоу, исполняемого мимами, такими как братья Хэнлон. Когда Эмиль Золя в 1879 году обнаружил спектакли последних в Театре Варьете, описание их приключений, которое он дал, совпадало с бравурными представлениями Пуиттов. Но если бы мы могли их сравнить, мы бы увидели, что кинематограф, благодаря своему механическому способу производства, не столько делает эту пьесу и эти приключения почти очевидными, сколько их дорабатывает, поднимает на другой уровень, и, в частности, избавляет их от условностей, которые критик не упоминает, потому что для него они являются частью шоу, как, например, пауза, отмеченная Золя между аварией дилижанса, в которой все пассажиры выбрасываются из машины, и моментом, когда они цепляются за деревья, стоящие вдоль дороги. Можно ли было назвать этот спектакль “оживленным событием”?

Хотя он и критикует отсутствие “сценария” в их фарсе “Путешествие в Швейцарию”, он отмечает интерес, который находит в комических приемах этих “чудесных мимов”, которые сочетают в себе неожиданные катастрофы (“в настоящих несчастных случаях сначала смеются, а потом жалеют себя”), скорость (“нельзя позволять жалости возникнуть”), постановку сцен “с точностью до секунды”, “заразительные” эпизоды, ведущие к “всеобщему безумию”, из тех, “которые иногда проходят над толпами и пускают их под откос”. Наконец, он отмечает “революционный” характер этой комедии, которая заставляет смеяться жандармов и армию:

Это льстит тому преступнику, который сидит в самом честном из нас. Она задевает нашу потребность в мести авторитету, наше восхищение мастерством, искусным плутом, который одерживает победу над честным человеком, который слишком тяжел, чьи сапоги неудобны.

и в результате чего любого писателя-натуралиста, осмелившегося сделать это, стали бы называть “коммунаром”.

Перевод с французского языка - Александра Боканча