Виктория Смирнова-Майзель: Отвечая на мой вопрос об эксцентрике, Инна сказала, что для нее она закончилась на Тати. Само это признание, мне кажется, довольно симптоматичным, поскольку Тати, в сущности, все еще делает немое кино. Ну или отчасти его опыт тяготеет к опыту немого кинематографа. Я уловила идею или ход мышления был совсем другим?

Инна Кушнарева: Это первое, что приходит в голову, когда думаешь об «интеллектуальной» комедии. В популярной комедии эксцентрическая линия прекрасно сохранялась. Взять, например, Луи де Фюнеса — куда эксцентричнее, несмотря на весь словесный поток, которой из него изливается наряду с потоком жестов, аффектов и эмоций, с потоком событий, которые его подхватывают и несут. Просто никто не будет разбираться в Луи де Фюнесе— это непрестижно с культурной точки зрения. Точно также эксцентрика продолжает жить в американском кино, например, в персонажах Уилла Фэррела, если взять «Балладу о Рики Бобби» или «Звездунов на льду». Или Джим Кэрри в «Маске» — чем не эксцентрика? Эксцентрика — это практически все, что не стэндап и не ромком. Другое дело, что все заполонили романтические комедии, а сейчас везде стэндап или комедия, произведенная от него, — такая, как у Джадда Апатоу. В физической комедии (а эксцентрика – это именно физическая комедия), тело комика непосредственно в нее вовлечено, он физически переживает ее на себе.

Евгений Майзель: Верно, физический, телесный аспект для эксцентрики очень важен, но существует еще влиятельная и давняя (докинематографическая, хотя и с кинематографическим потенциалом) традиция литературной, интеллектуальной эксцентрики (нередко, впрочем, подразумевавшая и внешнюю эксцентрическую репрезентацию). Скажем, в Британии классическими эксцентриками считались Уильям Блейк и Лоренс Стерн. Эксцентрика была связана с культом нонсенса: вспомним Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла, тоже признанных эксцентриков. Богата на эксцентриков и классическая русская культура: на ум приходят и Чаадаев, и Гоголь, и поздний Толстой, в двадцатом веке — многочисленные символисты и футуристы, и Хармс, и Пригов, и Мамонов. В эксцентрическом поведении важно, что граница между сценой и жизнью, если не вовсе стирается, то во всяком случае становится неотчетливой. В этом — отличие эксцентрика от комика, которому вовсе не обязательно в повседневной жизни как-то отличаться от других.

В.С.-М.: А в современном авторском кино, на твой взгляд, много эксцентрики?

Е.М.: Я бы сказал, что немало. Скажем, французское авторское кино почти сплошь эксцентрично. Мне кажется, эксцентрика важна и для Брюно Дюмона, и для Леоса Каракса, и для Алена Гироди, и для дуэта Делепин-Керверн, и для Кантена Дюпьё, и для Гийома Никлу, и даже для такого свирепого пассионария, как Гаспар Ноэ. Все эти авторские миры и/или действующие в них персонажи примечательно «деформированы» с точки зрения нормативных представлений, обнаруживая или фашизм нормы, или ее произвольность. Во многих из них актуальна антропологическая топология в духе Шелера и Плесснера, а именно та особенность человеческого существования, что обозначается немецким термином die Exzentrizität. Напомню, согласно Плесснеру, человек способен объективировать себя, потому что занимает одновременно и центральное положение (в своих отношениях с окружающей средой), и положение за пределами этой границы. Именно поэтому мы способны представлять мир не только таким, какой он есть, но и таким, каким он мог бы быть. Именно в этом возможно-невозможном мире и живет эксцентрик.

В.С.-М: Романская традиция в принципе богата эксцентрикой. Прочерчивая линию эксцентрического, от немого кино до шестидесятых, мне кажется, важным упомянуть раннего Ренуара, прежде всего его комедии с Мишелем Симоном (скажем, «Лодырь», «Будю») и — как ни странно — неореализм, на который Ренуар повлиял очень сильно. Я бы сказала, что в неореализме этот эксцентрический опыт проявляется в накоплении образов, в симптоматичной «бессвязности» мира, о которой так любил говорить Жан Эпштейн, имея в виду имманентное качества кинематографа в целом. У в «Умберто Де» много подчеркнуто чаплиновских эпизодов, эксцентрика присутствует в столкновении непрофессиональных актеров и острохарактерных персонажей муссолиниевского кино. Когда герой Де Сики возвращается из больницы, из двери появляется гигантская тень квартирной хозяйки, да и, в сущности, почти каждому ее появлению сопутствует вполне диснеевский юмор. Очевидно, что эксцентрического много в фильмах Феллини. Автоматизм слэпстика здесь как бы определяет предел человеческого: герой не может выйти из повторения, превзойти, трансцендировать собственную природу. Наконец, эксцентрика важна в кинематографе «новой волны», где аттракцион становится оружием против литературы, психологизма, вспомним «Стреляйте в пианиста» Трюффо. Столкновение жанров оказывается единственным способом описать человеческую природу.

Перечитывая автобиографию Чаплина, я вдруг поймала себя на том, что комедия пощечин требовала четкого соблюдения психологических мотивировок, а Чаплин, совместив драму и слэпстик, подчеркнул ее бессвязный характер.

Кстати, любопытно, что никто не пишет про эксцентрику у Годара. Я даже не встречала каких-то серьезных исследований о годаровском комизме, хотя, тот же Каракс, который сегодня во многом отвечает за эксцентрику, за ним следует.

И.К.: Да, про Годара очень точно. У его есть, например, совершенно эксцентрические стычки в «Имени Кармен» или в «Страсти». Думаю, про Годара просто пишут люди без чувства юмора, которые жаждут каких-то возвышенных откровений от искусства, для которых комедия – низкий жанр, не заслуживающий внимания. Лучшую книгу об эксцентрике написал Ноэль Кэррол. Я имею в виду «Comedy Incarnate: Buster Keaton, Physical Humor and Bodily Coping». Но, как мне кажется, не только потому, что юмор – излюбленная тема аналитической философии, но и потому что Кэррол был женат на Салли Бэйнс, авторе одной из лучших книг о современном танце «Терпсихора в кроссовках» и у них были совместные проекты. То есть эксцентрику нужно прочувствовать как телесный, перформативный жанр, чтобы как следует ее осмыслить.

Е.М.: При этом, если не ошибаюсь, само понятие эксцетрики Кэррол в ней ни разу не упоминает.

В.С.-М.: Да, но книга Кэррола, действительно, блистательная. Пожалуй, столь же блистательная как «Немые клоуны» Уолтера Керра, связывающего эксцентрику с опытом немого кино, и доказывающего, что, немое и звуковое кино — два совершенно разных искусства.

Но, возвращаясь, к Годару. Возможно, что отказ мыслить его в координатах эксцентрики, связан с его неоромантическим пафосом, который каким-то образом уравновешивал эксцентрическое? Со своеобразным лексиконом новой волны. Историки подсчитали, что в текстах Годара слово «истина», «универсальное» и пр. встречалось немыслимое количество раз.

И.К.: Вообще-то свидетельство того, что французская Новая волна замешена на эксцентрике у нас практически перед глазами, готовое и отрефлектированное: «Клео с 5 до 7»  Аньес Варда и слэпстик, который идет смотреть Клео — с Годаром и Анной Кариной в главных ролях, маленький вставной фильм. Это не просто оммаж синефилии. Варда стоит немного в стороне от движения, одновременно и внутри и вовне, поэтому ей очень хорошо видно это качество.

Говоря о Годаре и эксцентрике, хорошо воспользоваться понятием zany, предложенным американским литературоведом Сиан Нгай. Zany исходно — слуга в комедии дель арте, мастер на все руки, который за все берется и делает на сумасшедшей скорости, часто перебарщивая или что-нибудь ломая на своем пути. Яркий пример — Фигаро, особенно его ария «Фигаро здесь, Фигаро там». Или персонаж Джима Керри в «Кабельщике» (и упомянутый де Фюнес), или мультфильм «Том и Джерри». Zaniness — это непрерывное лихорадочное реагирование на реальность, которая бомбардирует всевозможными активностями и информацией. Желание быть всем сразу и во все вкладываться. Zaniness очень тесно связана с комедией. Я бы сказала, что это форма эксцентрики. Если Бергсон писал о том, что мы смеемся прежде всего над механистичностью, негибкостью и неумением адаптироваться, то zany — оборотная сторона этого, сверхадптивность и сверхгибкость (вспомним «резиновость» Керри в «Маске»), которые тоже оказываются комичны. Зритель, кстати, легко идентифицируется с zany и принимает удар на себя, чувствуя груз всей этой френетической активности, которая его выматывает.

И zany бывают не только персонажи фильмов и анимации. Не только игрушки вроде тетриса. Например, литературный стиль может быть zany — как у Пинчона или Дэвида Фостера Уоллеса в «Бесконечной шутке».

Что до Годара, то в его поздних фильмах zany эксцентрика перешла в монтаж, в эти его сборки, в которых все монтируется со всем, в которых миллион образов и ассоциаций, где фразы бросаются и потом подхватываются, и каждый образ, каждая монтажная склейка — полны смыслов. Но происходит страшный перегруз — точно так же, как в романах Пинчона, где слишком много информации, деталей и микрособытий. По-моему, Годар позднего и среднего периода эксцентричен именно в этом смысле, а не только когда изображает комического дядюшку в «Имени Кармен».

Е.М.: Мне кажется, в попытках уловить эксцентрическое в разных фильмах и авторских кинематографиях мы можем слегка упустить само существо эксцентрического. В чем оно состоит? Я бы предложил рассматривать эксцентрику как специфическую системную форму комического, основанную на комплексных свойствах эксцентрического образа. Важно отделять эксцентрическое от комического как такового. Редкая область, в котором различие между эксцентрикой и комическим исчезает, это как раз эксцентрический танец, приведший Бергмана к идее о комическом как о механически неэластичном поведении, раскрывающем человека как многосоставную марионетку. В целом же комическое далеко не всегда эксцентрично, юмор или шутки или комичное поведение вовсе не обязательно предполагают эксцентрический компонент. Многие комедии не прибегают к эксцентрике. Скажем, распространенные по всему миру комедии с наивным простаком-простофилей в главной роли — они совсем не обязательно подразумевают эксцентрику. Совсем не эксцентричен Шурик (Демьяненко) в комедиях Гайдая — напротив, он подчеркнуто нормативен. (Впрочем, с некоторой натяжкой эксцентриками можно назвать его оппонентов — Бывалого, Балбеса и Труса, в особенности последнего). Не эксцентричен и Тора-сан — странствующий «чудак»-торговец из популярных японских комедий Ёдзи Ямад. Но в чем заключается именно эксцентрическое? Мне кажется, эксцентрический образ предполагает особый тип поведения (дискурса, мышления), систематически оспаривающий те или иные нормы. Важен именно систематизм. Перед нами некая комплексная альтернативность, основанная не на череде разного рода сбоев и недоразумений, как в обычной (не эксцентрической) комедии, а на про сути системной, сознательной демонстрации альтернативных подходов и индивидуальных стандартов. Нарушая или искажая общепринятые нормы, эксцентрик подразумевает критическое их переосмысление. То есть в эксцентрическом юморе важно не просто нарушение ожиданий, но и то, что это нарушение хронически подменяет собой нормативные развития событий. Эксцентрик схож с денди: последний знает, как положено одеваться, но тонкой игрой с аксессуарами подрывает канонический стиль. Иные эксцентрики познали социальное устройство глубже остальных, поэтому и ведут себя, как сумасшедшие.

И.К.: Что касается Шурика, есть альтернативный пример — «Операция "Ы" и другие приключения Шурика». Чистая эксцентрика, особенно в эпизоде, действие которого происходит на стройке. Гайдай был большой любитель эксцентрики. Другое дело, что такая комедия в СССР не поощрялась.

При этом безусловно, не все комики — экцентрики. Вот мистер Бин — эксцентрик или нет? То есть как персонаж он вроде бы чудак, но при этом он очень конформный и в принципе пародия на мелкого буржуа. Его эксцентричности — такие мелкие интервенции в действительность.

Вопрос об эксцентрике и нормативности неоднозначен. В слэпстике был анархический момент. Слэпстик вырождается в zaniness, о которой я говорила выше: это, например, «идиотские» комедии 1980-х вроде «Полицейской академии», «Голого пистолета» или серии National Lampoon. И в критической литературе считается, что это не настоящий анархизм и нонконформизм. Наоборот, это безобидный способ дать людям, жившим в очень конформную эпоху 1980-х, ходившим регулярно в офис, жившим однотипно, приобщиться к контркультуре и протесту, чуть-чуть побыть нонконформистами, нарушителями норм — дать им небольшую отдушину. Это как если ты сидишь в офисе, ты правильный клерк или менеджер, но у тебя есть маленькая эксцентрическая деталь — какая-нибудь кружка с непристойной надписью. Именно тогда расплодились всякие забавные предметы, приколы и прочее. Это же тоже эксцентрика, кстати, но уже среди вещей.

Е.М.: Прототип zany характера пришел на сцену и на экраны из мифологии — это трикстер, существо, способное пересекать границы и перемещаться между разными мирами. Отсюда и популярное положение слуги у таких персонажей.

Но важно и то, что эксцентрика в самом деле бывает безличной, она может быть свойством самого мира, как у того же Тати. (Апофеоза эта обезличенность достигает, конечно, во «Времени развлечений»). По поводу Гайдая надо уточнить: эксцентрика, буффонадный характер происходящего не должен отвлекать нас от нормативности Шурика. Как и в случае с Годаром, буффонада Гайдая работает без опоры на яркого эксцентрического субъекта, который был бы способен осмысленно подрывать общественную норму. Во всех этих новеллах из «Операции Ы», так же в «Кавказской пленнице», Шурик, на мой взгляд, остается демонстративно нормативен.

В.С.-М.: Мне кажется, есть какая-то связь с Великим Немым и эксцентрикой. В знаменитой книге «Немые клоуны» Уолтер Керр связывает эксцентрику с опытом дозвукового кинематографа. Сравнивая две похожие по характеру сцены - одну в немом фильме Ллойда Гамильтона, а другую — в мюзикле Фреда Астера, он говорит. Смотрите, у Астера есть тот же поднос на голове и герои готовят в свете уличного фонаря, но разница в том, что в мире Астеров все - декорация, а у Гамильтона реальный фонарный столб и герой останавливает настоящий трамвай, чтобы завязать шнурок. Это сочетание реальности и фантазии, или, точнее, переживание реальности как галлюцинации было особенно сильным благодаря отсутствию звука, который создавал условие для эксцентрической комедии. Отчасти нонсенс был следствием онтологической двусмысленности немого кино, возникал внутри самой технологии.

Е.М.: Отсюда уже рукой подать до Тати и его комбинаторики окружающей жизни. А от Тати оказывается недалеко и до Дюмона, в особенности позднего, с его оддиториумом телесной эксцентрики, вышучивающей модернизм, раннее кино и вообще историю искусства (в «Тихом омуте»), создающей странные жанровые гибриды (как в дилогии о Жанне), учреждающей мир, в котором слэпстик становится неразрывной частью социальной драмы, как в сериале о Кенкене.

В.С.-М.: И до Каракса, для которого тоже очень важен эксцентрический компонент (здесь он откровенно следует за Годаром). Заметьте, как Каракс использует музыку. Она у него выполняет функцию кляпа, затычки, выступает оружием против слова. В чем-то это очень похоже на то, что делал Рене Клер в «Миллионе», когда сражался с приходом звукового кино обратившись к музыкальному водевилю.

Е.М.: Согласен, музыка у Каракса освобождает от необходимости словесно артикулировать те или иные значения и служит чем-то вроде альтернативного синопсиса (что, конечно, особенно зримо проявилось в фильме-опере «Аннетт»).

В.С.-М.: Музыка еще и способ метонимии. Она постоянно сдвигает смысл, как бы оттягивая возможность нечто резюмировать.

Е.М.: При этом —мне кажется это важно сказать— эксцентрика не работает каким-то объясняющим ключом ни в случае Годара (чей экcцентрический монтаж во многом восходит к дадаизму и не исчерпывает содержание годаровских фильмов), ни в случае Каракса. В фильмах последнего эксцентрика обычно сфокусирована в первую очередь в фигуре главного героя, того самого кочующего из фильма в фильм «парня, который встречает девушку».

В.С.-М.: А что насчет Джерри Льюиса? Интересно, что его встречи с русским зрителем, столь чувствительным к тому, что любят французы (достаточно вспомнить восторженные тексты Данея или Делеза) так и не случилась? Почему?

И.К.: Потому что в русских координатах он будет примерно как Петросян. У Петросяна тоже были одно время свои поклонники среди молодежи, но он все равно воспринимался как трэш и дурновкусие. Кроме того, у Льюиса есть совсем уж устаревшие моменты, вроде преображения в самых разных персонажей в рамках одного фильма («Семейные драгоценности», The Family Jewels, 1965), где это все напоминает спектакли Аркадия Райкина, в которых он менял разные маски. Интересно, что теперь такой юмор выглядит устаревшим.

Е.М.: Я бы не назвал такой формат устаревшим. Мы находим его в необозримом множестве современных комедийных телешоу, в которых многочисленные ролей исполняет один или двое ведущих, примеряющих разные маски. Вспомним такие народные скетч-шоу, как Little Britain и его аналоги («Наша Раша», «Файна Юкрайна»). До предела эту стратегия доведена во «Внутри Лапенко» — одном из самых успешных комедийных сериалов последнего времени, в котором почти все роли исполняет одноименный автор и актер. На мой взгляд, подобные форматы с многочисленными перевоплощениями одного-двух ведущих все-таки продолжают оставаться востребованными.