Предварительные замечания

Эти заметки написаны после просмотра киноматериалов проекта «Дау», охватывающих в фильме время с 1956 по 1968 год. Поскольку общий объем отснятого материала составляет порядка 700 часов, то могу предположить, что даже те части, которые мне довелось посмотреть («Дегенерация», «Буфет», истории Норы, физика Львова, математика Каледина и его жены), — лишь небольшая часть, входящая даже в этот временной промежуток.

Все остальное о проекте «Дау», что я узнал прежде всего от Анны Меликовой, понемногу от некоторых своих знакомых (Борис и Вита Михайловы, Владимир Паперный, Владимир Мартынов), а также из интернет-публикаций (например, «Все, что вы хотели знать о "Дау"» на интернет-портале Film.ru), несомненно, также повлияло на мои размышления об увиденном.

В дальнейших своих размышлениях я буду вынужден так или иначе экстраполировать ту небольшую часть просмотренного материала на проект «Дау» в целом, что, конечно, создает определенного рода неловкость. Во-первых, проект все еще не завершен, он находится в развитии и поиске способов своего предъявления публике. Во-вторых, на примере последовательного просмотра сначала девяти эпизодов под общим названием «Дегенерация», а затем истории Каледина и его жены, становится понятно, что внутри самого этого обширного материала возможны совершенно разные стратегии его сборки, причем такие, которые кардинально меняют смысл того, что мы видим на экране. Наконец, в-третьих, то, как представлена эпоха 30-х и 40-х годов, мне совершенно неизвестно, а по тому, что я видел, могу лишь предположить, что там возможны свои сюрпризы.

Я готов к сюрпризам. Более того, я жду их. Мне кажется, что если неувиденное мной заставит меня пересмотреть некоторые мои соображения или добавит какие-то еще, то это только еще больше убедит меня в важности и значимости данного проекта.

Проекта ли? Вот уже несколько раз употребив это слово — засомневался. Оно явно не подходит к тому явлению, с которым мы имеем дело. Но боюсь, что и слово найти будет трудно, поскольку явление «Дау» настолько многообразное, что вряд ли возможно описать его каким-то одним словом, и приходится постоянно поправлять себя. Вот я написал «многообразное». Это слишком узко. К многообразию мы приучены, многообразие даже стало чем-то необходимым и ценным. Иногда в таких случаях любят говорить о синтезе (искусств), междисциплинарности или интермедиальности. Однако все это, на мой взгляд, настолько не подходит к «Дау», что я бы заменил слово многообразие словом «избыточность». Это будет первый шаг.

Избыточность

В отличие от многообразия и разнообразия, избыточность предполагает, что в любой момент мы ощущаем свою недостаточность для охвата того, что нам предъявлено. Избыточность не то, что можно охарактеризовать как «слишком много», хотя порой именно так может казаться. Действительно, в «Дау» всего слишком много: и построение Института, и набор огромного количества людей для обслуживания этого специально построенного Института, кинематографических съемок, собирание вещей, соответствующих времени, о котором повествуется в фильме, приглашение дирижера Курентзиса на роль Дау (Ландау), а Анатолия Васильева — на роль Крупицы (Капицы), присутствие в фильме фотографа Бориса Михайлова, художника Марины Абрамович, музыкантов Леонида Федорова и Татьяны Гринденко а также известных ученых, политиков, журналистов, скинхедов, шаманов, выступающих в фильме под собственными именами, дискотека на руинах Института, открытие филиалов «Дау» в Лондоне, Париже и Берлине… Когда читаешь обо всем этом, не видя кинематографический материал, то может создаться ощущение нелепого грандиозного капустника. Однако кино меняет такую перспективу: нелепость оказывается необходимой избыточностью, капустник оборачивается трагедией (в самом что ни на есть античном ее понимании), и лишь грандиозность остается грандиозностью.

Таким образом, избыточность — не «слишком много», а то, что превышает любое наше представление о множественности и разнообразии. Не просто «лишнее», но такое, которое необходимо для функционирования целого. Избыточность говорит нам: ты всегда слишком мал в своих мыслях, чувствах, оценках и суждениях, всегда есть нечто, что ты не готов воспринимать, понимать, переживать, но что действует и воздействует вопреки твоей зрительской воле.

Конечно, уже сам разговор о том, что снято 700 часов кинематографического материала, настраивает на это ощущение собственной малости и невозможности охватить целое. Даже если этот рассказ о 700 часах — миф, то он все равно действует, заставляя отнестись ко всему увиденному как лишь к небольшой части того явления («Дау»), которое еще и постоянно расширяется. Динамика этого расширения достигается продолжением «Дау» в некинематографическом пространстве, а также созданием атмосферы секретности и тайны.

Итак, «Дау» пытается работать с логикой избыточности, которая противостоит привычной уже для нас логике нехватки. Мир, увиденный через призму логики нехватки, — мир познания и просвещения, в котором человек постоянно осваивает недостающие элементы целого. Но также мир нехватки — мир религиозный, где сам человек предстает как неспособный ухватить невидимую волю Бога, и мир капиталистический с «невидимой рукой рынка»…

Жиль Делёз в «Логике смысла» проводит различие между миром нехватки смысла (логика абсурда, от Тертуллиана до французских экзистенциалистов) и миром избытка смысла (логика нонсенса, логика кэрролловской «Алисы»).

Мы обучены тому, чтобы воспринимать советское время в терминах абсурда, отклонения от нормы. Будь то репрессии, мимолетные радости оттепели или гротескный застой. Совсем иное — ощутить «советское» как такой опыт жизни, который не может быть никогда редуцирован полностью, который не сводится к тоталитаризму, политическому насилию, коммунальному быту, который открыл нечто, что не хочет признавать за собой мир западной рациональности, несмотря на то, что именно на Западе зародился фашизм, питавшийся этим нечто, условное наименование чему — хтонические силы человеческой общности.

Будучи политически побежденным как идеология, фашизм оказался в зоне нехватки, в то время как советский опыт, несмотря на политическое поражение коммунизма, сохраняется, но уже именно как опыт, а не как идеология. То есть не в своей идеологической перспективе, а как нечто, что постоянно проявляет себя в виде неустранимой жизни общности, где действуют не только силы социальные, но силы, эту социальность подрывающие, — оргиастические, хтонические.

Избыточность всегда в том месте, которое мы не готовы наделять смыслом, которому не хотим придавать значение, а уж тем более — ценность. Важно, что без нее мы обречены создавать лишь удобные для нас миры. Но сама она ставит пределы нашему мышлению в рамках причинно-следственных связей, познавательных практик, рационального поведения.

Однако мало назвать нечто избыточным, надо предъявить способ, которым с этой избыточностью можно вступить в отношения, если угодно — стать ее частью.

Илья Хржановский в «Дау» использует для этого кинематограф. Он использует его таким образом, что самые первые ощущения, связанные с рассказами о проекте, оказываются в прямой связи с избыточностью иного рода, не только количественной («слишком много всего»). Не стоит при этом шаблонно называть это «качественной избыточностью». У избытка нет качеств и свойств. Она имеет нечеловеческие характеристики.

Фактически, речь идет о том, что то, что попадает в камеру, перестает быть некоторым представлением, изображением времени, эпохи, жизни ученого, работы научного Института, а становится фактом жизни, где кино и жизнь уже нельзя развести порознь.

Избыточность оказывается синонимом жизни, проявляющей себя за пределами социальных норм. И поскольку она «за пределами», она неизбежно непристойна (хтонична). Показать ее напрямую практически невозможно, но она проявляет себя через конфигурацию элементов кинематографического материала.

Еще одно следствие ставки на избыточность — принципиальная незавершенность, в которой воплощены особые ритмы «Дау», его длительность.

Длительность

В «Дау» есть несколько стратегий (вольных или невольных) длить события, растягивать время. Простейшие — создание эпического времени на уровне замысла (охват съемками периода жизни «персонажей» с 30-х по 60-е годы двадцатого века) и сама медленность съемочного процесса, растянутого на многие годы, а затем и монтажного периода.

Почему я говорю об «эпическом времени», хотя привычно и в литературе, и в кинематографе воспринимать такой временной охват в жанре саги? Тех фрагментов, что были просмотрены мною, вполне достаточно, чтобы удостовериться в том, что перед нами не сага из жизни семьи ученого или целого Института, что перед нами время трансформации мира, данное через быт, плоть и кровь людей, а не персонажей.

Время саги — время изменчивости человеческих судеб, время историй и время Истории. Оно линейно и горизонтально. Время эпоса — время бесконечной длительности, время вечно повторяющихся войн («Илиада»), бесконечного возвращения к домашнему очагу («Одиссея»), ежедневно, говоря словами Паскаля, распинаемого Христа… Бесконечность здесь дана не в виде абстракций далекого прошлого и постоянно ускользающего ближайшего будущего, а в практике конкретного действия, которое ты не можешь не повторять в опыте своего существования.

Обычно, когда употребляют эпитет «эпический», речь идет о размахе и широте замысла и повествования. Я же пытаюсь показать, что эпос — не жанр, а определенная архаическая структура времени, воплощенная в определенных текстах, которые сегодня для нас стали произведениями искусства, артефактами культуры, но были вовсе не таковыми, а скорее способом ухватить мир в его целостности в рамках отдельного мифопоэтического высказывания. В эпосе мир дан целиком в отдельном фрагменте. В эпосе дан взгляд богов на людей, а не человека на происходящие события. Этот «взгляд богов», вообще присутствие богов в повседневной жизни античного человека (и в эпосе, и в трагедии) был способом соотнесения его (человека) со временем вечности. Сегодня мы бы назвали вечность бесконечной длительностью, но правильней было бы сказать о полноте времени. Сегодня, в секуляризированном мире, из которого ушли боги, очень трудно восстановить этот опыт обладания бесконечной длительностью, полнотой времени. Отчасти это позволяет сделать кинематограф.

В «Дау» Ильи Хржановского дело касается не столько советского прошлого, не столько истории конкретного научного института и знаменитого физика, сколько того опыта советского (приближающегося к хтоническим силам, природным стихиям), в котором время вернулось к своим античным характеристикам. Оно стало бесконечным и повторяемым. Нерушимый блок коммунистов и беспартийных, железный занавес, плановая экономика, четкий ритм съездов и пятилеток… Все это создавало ощущение обретенной бесконечности времени в отдельном пространстве неустойчивого меняющегося мира. Построенный Хржановским Институт оказывается такой моделью Советского Союза, но опосредованно — и вселенной. Таким образом, утраченная с развитием европейской рациональности модель архаического времени, повторяемого, замкнутого, цикличного, времени, которое исчисляемо не людьми, а стихиями (ветрами, засухами, приливами и отливами), восстанавливается режиссером через буквальное повторение советских жизненных практик. Все становятся участниками эксперимента повторного проживания времени, утрата которого волевым усилием молодого бога-режиссера отменена.

Длительность съемочного процесса позволяет забыть о фиктивности построенного Института, забыть о присутствии оператора; перфекционизм в деталях позволяет участникам обжить эту среду не как бутафорскую, а как пространство жизненного опыта.

Именно длительность съемок, возможно, и позволила выйти за рамки привычных механизмов представления, попасть в другой ритм, соотносимый не с ритмом жизни отдельного человека, но поколения и даже всей страны. Привнесение же эпических и трагедийных структур реанимирует своеобразное повторение древних. Так, ревность, зависть, предательство, инцест, жертвоприношение, показанные как часть повседневной бытовой жизни, оказываются — нет, ни в коем случае не аллегорией жизни страны — навязчивым повтором, синтаксисом той хтонической жизни, которая не преодолевается ни культурой, ни прогрессом, ни просвещением. Это то в человеке, что причастно бесконечной длительности, несмотря на его собственную конечность. Это близко тому, что Ницше называл «вечным возвращением».

Пересечения

В «Дау» легко можно обнаружить элементы разных медийных практик современности. Казалось бы, доминантой всего этого процесса (а может быть, слово «процесс» куда лучше подходит к «Дау», чем слово «проект»?) является именно фильм. Однако уже сам кинематографический материал, смонтированный в разных вариантах, говорит нам о том, что если фильм и будет, то либо не один, либо как пролог к последующим фильмам или сериалам. То есть если и выйдет какая-то прокатная или фестивальная версия фильма «Дау», то ее следует воспринимать как огромный тизер для вновь отложенного действа. В этом смысле Хржановский выступает как контрэволюционист в истории кино. В то время как экранный кинематограф все стремительней движется к трейлерам, тизерам и рекламе, «Дау» предлагает обратный процесс — наделить полноценный фильм качествами тизера, наделить качествами тизера каждый последующий продукт, будь то еще один фильм, или сериал, или перформанс. Ожидание зрителя не должно прерываться.

В современном кинематографе многие фильмы для зрителя заканчиваются просмотром трейлера или прочтением рецензии модного критика. Но даже тогда, когда люди попадают в кинозал, фильм зачастую не просто не дает ничего дополнительного по сравнению с уже виденным трейлером, но лишь разочаровывает. Если же вдруг они попали на фильм, миновав просмотр трейлера, то увидев его позже, наоборот, сожалеют, что такой хороший трейлер был испорчен фильмом.

Конечно, «Дау» можно воспринимать как альтернативное и экспериментальное кино, однако нельзя недооценивать его реактивность в отношении существующих отношений фильма и публики. Неслучайно в материале «Дау» можно обнаружить черты не только привычного нам кино, но и телевизионного сериала, реалити-шоу, научно-популярного фильма, мокьюментари. Кроме того, в сам процесс «Дау» вовлечены и разнообразные практики современного искусства, наука, паранаука, а также эксперименты, проводимые над людьми и социальными институтами.

Когда-то подобную практику могли бы назвать синтетической. Однако разговор о синтезе в данном случае, как мне кажется, неуместен. Особенно о синтезе искусств. А тем более о Gesamtkunstwerk (хотя это одна из самых напрашивающихся аналогий). Скорее речь должна идти не о синтезе и не об искусстве, а о доведении до предела разнообразных медийных практик, которые перестают обладать какой-то своей отличительной особенностью, а пересекаются друг с другом, перетекают друг в друга.

Именно исследованием предельных возможностей медиа, возникающих на парадоксальном их сцеплении друг с другом, занят «Дау». Свои границы обнаруживает кинематограф, зараженный вирусами телевизионных шоу и современных художественных практик. Исчерпанность мышления «проектом» явно чувствуется в работе Ильи Хржановского, что отсылает нас к практикам современного искусства, которые все еще кажутся живыми. Также можно говорить о том, что в «Дау» открывается возможность иначе взглянуть на мир медиа, акцентировав не его привычную манипулятивную сторону, а контрманипулятивную, психоделическую, открывающую возможность нейросвязей, виртуальных отношений, неожиданных пересечений сил и вибраций хтонических знаков.

На пересечении медийных практик формируются элементы, которые можно назвать квантами, разрозненными сгустками энергий, единого физического поля, в котором история и современность неразличимы.

Кино

Отдельного разговора заслуживает осваивание Хржановским пределов кино. Можно сказать, что «Дау» — это своеобразное признание завершенности кино как авторской практики высказывания. Я бы выделил три кинематографические координаты, в которых для меня располагается «Дау».

Первая — «Нетерпимость» Гриффита (1916). Здесь важны не только эпическая структура фильма, нарративная и образная избыточность (как показала история кинематографа, четыре параллельных повествования обычный зритель не способен удерживать одновременно, это вводит дезориентацию и дискомфорт в восприятие), периоды большой длительности от античности до современности, но также и способ ее (эпической структуры) реализации. Институт в «Дау» и Вавилон в «Нетерпимости» — вот те две величественные декорации, между которыми словно зажата вся история кино и его предельных мечтаний, которые никогда не достигают уровня возможностей. Зачем Гриффиту, человеку викторианской эпохи с ее сентиментализмом и семейными ценностями, нужен этот огромный заново отстроенный Вавилон? Это не просто мегаломания, но стремление преодолеть преграду времени, поместить камеру в невозможное пространство, дать ощущение не истории разрушения Вавилона Киром, но реальности происходящего. Гриффит был один из тех, кто почувствовал эти возможности кино — перемещать зрителя во времени без всяких психотропных средств.

Вторая координата — неснятый фильм Клузо «Ад» (1964). Точнее сказать, было отснято 15 часов кинопроб, несколько сцен, сохранились эксперименты с видеофильтрами и цветовыми эффектами в духе модного тогда поп-арта и сценарий. Из всего этого материала французские документалисты Бромберг и Медрея в 2009 году сделали своеобразный фильм-реконструкцию «“Ад” Анри-Жоржа Клузо», который представляется мне чрезвычайно важным для понимания того, что делает сегодня Илья Хржановский в «Дау». Речь идет о границах фильма. Что мы понимаем под фильмом? Обычно — некоторое произведение или законченный продукт. Однако таков фильм для киноиндустрии и для критиков. Для зрителей и публики фильм зачастую сводится к нескольким ударным эпизодам, которые остаются в памяти, не позволяют его забыть. Можно сказать, что фильмы руинизируются на уровне восприятия. Однако особенность этой руинизации восприятием состоит в том, что то, что остается (те ударные фрагменты), фактически, и есть некое «целое» фильма. Потому любой фильм с необходимостью должен быть избыточным изначально, чтобы руинизация зрителем могла сохранить его целое.

«“Ад” Анри-Жоржа Клузо» прекрасно продемонстрировал, что из ограниченного набора эпизодов можно восстановить фильм как нечто целое, неделимое, занимающее свою территорию восприятия и памяти. То, что у Клузо и у Хржановского (в истории Норы) ключевым оказывается сюжет, связанный с ревностью, граничащей с умопомрачением, может казаться случайным совпадением. Но, думаю, принципиальней видеть здесь связь, а не случайность. Ревность — некоторая актуализация на уровне повествования (иллюстрация) процесса разрушения разума. Она постоянно присутствует в нашей жизни, и сколько ее ни представляют в терминах психологических или социальных, но формально она может интерпретироваться как своеобразный докинематографический саспенс. А что такое саспенс, не произведенный техникой монтажа, а происходящий в повседневности? Это такое структурирование времени (через ожидание, подозрение, тревогу), в котором оно перестает быть линейным, обретая длительность, стремящуюся к бесконечности. Это — включенность в полноту и избыточность жизни, когда установленный порядок не справляется с ужасом (хтоническим), которого и ждут (как жизнь, как сексуальное желание), и страшатся одновременно.

Но наиболее важно то, что эта руинизация фильма на уровне восприятия зрителем неявно положена Хржановским в основание его кинопроизводства. Незавершенность у Клузо была связана с болезнью режиссера. Незавершенность Хржановского тотальна. Она — конструктивный принцип самого процесса. Интересно, что в фильме французских документалистов незавершенность и избыточность материала также были конструктивными особенностями их концепции реконструкции. Они реконструировали не фильм, не историю его создания, а аффект (ревность) и безумие (и персонажа, и самого Клузо). Так и Хржановский, ослабляя повествовательный и изобразительный моменты, выявляет аффективные блоки, шоковые ситуации. Синтаксис «Дау» — прихотливая конфигурация шоков и провокаций: от сюжетных и исторических до бытовых, касающихся повседневной жизни каждого.

Наконец, третья фигура, важная в разговоре о «Дау», которую невозможно обойти — это фильмы Германа-старшего. Первичное сближение их очевидно: оба восстанавливают эпоху в кадре по мельчайшим деталям. Но Хржановский идет своим путем. В отличие от Германа, он принципиально отказывается от актеров. Кроме того, все эти детали времени (полы, столы, лампы, столовые приборы, носки, трусы, прически…) служат вовсе не для того, чтобы создать атмосферу времени или иллюзию реальности прошлого (то, что для Германа-старшего было «правдой»). Они выполняют совершено иную функцию, которая мне видится вовсе не в том, чтобы люди что-то вспомнили, глядя на экран, а в том, чтобы внутри экрана было одновременно несколько времен. Вещи — время эпохи, люди — время современности, коллизии — время вечности (античности). Кроме того, будучи помещенными в замкнутое пространство стен Института, выглядящего сюрреалистически, как несоответствующий никакому времени вообще, все эти срезы времени образуют в столкновении друг с другом специфическую машину по добыванию хтонических знаков, для предъявления которых необходимы не повествования, не исторические сведения, не культурные шаблоны, а исключительно секс и насилие. В мире массового кинематографа они обитают в формах сентиментальности и жестокости. В этом смысле эмблематичным оказывается эпизод в «Дау» о дворниках-гомосексуалистах: несмотря на его длительность и изобилие матерной лексики, он минималистично сведен исключительно к этим двум полюсам.

Возвращаясь к Герману-старшему, нельзя не заметить определенных параллелей между его последним фильмом «Трудно быть богом» и фрагментом «Дегенерация» из «Дау». Интересно, что «Трудно быть богом» также не был завершен режиссером, и, по-моему, его завершение в форме фильма-произведения было ошибкой. Материалы «Дау» еще более утвердили меня в этом мнении. Неудача завершенного «Трудно быть богом», на мой взгляд, заключается в том, что хтонические силы жизни (грязь, дерьмо, секс, смерть...), которые непристойны в качестве зрелища, были эстетизированы и интеллектуализированы завершенной формой, стали иллюстративными, тем самым переведены из разряда хтонических в культурно-негативные, аллегорические образы. Думаю, что Герман-старший не мог завершить свой фильм во многом и потому, что чувствовал эту фальшь. Пока «Дау» незакончен, продолжается исследование хтонической истории советского опыта. Однако уже в «Дегенерации» заметно, что вариант «арканарской резни», предложенный Хржановским, самим своим финализирующим жестом оставляет много вопросов.

Непристойное

Все непристойное с точки зрения обыденной морали обретает статус максимальной притягательности в сфере медиа. Однако если телевидение, например, или массовый кинематограф находятся в своеобразной ситуации double bind, когда они одновременно должны быть моралистичными (на уровне риторики) и использовать непристойность как технологию привлечения зрителя (и рекламы), то Хржановский в «Дау» таких ограничений не имеет. Он может быть прямым и откровенным настолько, насколько эта откровенность идет дальше возможностей зрительского восприятия (шоков). Тем не менее элементы непристойности, используемые в «Дау», давно опробованы в режиме телевизионных ток-шоу и особенно реалити-шоу, когда зритель получает возможность «подглядывать» за частной (интимной) жизнью людей («самой жизнью»). Возражение, что поскольку участники процесса знают, на что идут, то это уже не частная жизнь, а жизнь отданная зрелищу и эксперименту, неубедительны. Это лишь способ стыдливо прикрыть неумолимую тягу к непристойному вуайеризму, подглядыванию.

Телевидение вообще вуайеристично. Оно всегда «подглядывало», расставляло свои камеры повсюду, где только можно, проникало туда, куда его не хотели пускать. А что такое «прямой эфир», в котором «сама жизнь» то и дело заявляет о себе в различных мелочах, которые уже невозможно отредактировать, вырезать, смонтировать?.. Более того, телекамера теперь охотится за этими мелочами, и они становятся неотъемлемой частью уже не только прямого эфира, но и многих записанных передач.

Этот невидимый осадок реальности заявляет о себе на телевидении постоянно в разных видах. Тем более что сегодня весь мир заполнен камерами смартфонов, камерами журналистов, камерами наблюдений.

В «Дау» камера не скрытая, не стационарная, а включенная в процесс. Это усиливает ситуацию откровенности происходящего на экране.

В реалити-шоу зачастую возникает ситуация, когда на экране ничего не происходит, но зритель продолжает ждать этих неожиданных знаков реальности, квантов энергии жизни, которые не могут не проявиться. Именно за ними охотится камера. А все эти знаки обладают характером «случайного» непристойного: от мелкой неловкости, унижения до откровенного секса.

Понятно, что в этой ситуации демонстрация полового акта наиболее провокативна. А то, что перед нами не профессиональные порно-актеры и даже не актеры вовсе, лишь усиливает ситуацию непристойности, возвращая зрителю его откровенный, пусть и невольный вуайеризм.

Сейчас, когда слово «непристойное» употреблено многократно, надо оговориться, что здесь это не оценочная категория, а одно из пространств существования человека, существование на границе моральных норм и этических предписаний. Эти области постоянно осваиваются и психологией, и философией, и современным искусством, но, как ни странно, наибольших успехов в познании территорий непристойного преуспели наиболее массовые медиа — телевидение и интернет.

Понятно, что, когда я говорю о непристойном, речь идет не только о половом акте. Многократно показанный, он обретает скорее некоторый ритуализированный (повторяемый) элемент жизни. Непристойность не в акте зрения, она возникает из нашего знания о том, что это «на самом деле», на чем строится эффект порнографии.

Все дело в том, что за словами «на самом деле» всегда (!) скрывается непристойное. И в этой непристойности проявляет себя трансгрессивный момент: столкновение с вытесненными желаниями, в которых мы сами не хотим себе признаваться. Секс и насилие — лишь те сферы, где это проявляется наиболее очевидно. Убежденностью в том, что это происходит «на самом деле», зритель разделяет общность в опыте, негативном с точки зрения морали.

В наше время, когда благодаря кино и телевидению статус реальности сильно изменился, когда реальность и вовсе поставлена под сомнение, «непристойное» оказывается тем, что все еще заставляет верить в ее существование. И в этом позитивность непристойного.

Когда-то Адорно, обсуждая судьбу категории прекрасного в современном искусстве, сказал, что если сегодня искусство производит прекрасное, то оно производит китч. Примерно то же самое можно сказать и в отношении категории реальности, но применительно к телевидению и кино: когда они производят «реальность», то они с неизбежностью производят «непристойное». Они в этом случае не столько показывают нам реальность, сколько именно производят ее заново. Андре Базен называл документально заснятое убийство метафизически непристойным, признавая тем не менее, что это одно из самых притягательных зрелищ. Кино стремилось к силе этого эффекта постоянно, пытаясь его произвести, исходя из собственных средств. Оно осваивает области, находящиеся за границей права и закона, — порнографию и снафф. Но если порнография уже практически легализована в интеллектуальном кино, то снафф является таковым лишь в литературных и кинематографических фантазиях. Тем не менее современные технологии манипуляции с изображением дошли до такого уровня, что сегодня мы находимся в ситуации, когда даже показанное в прямом эфире убийство (недавний пример: казни заложников) оставляет ощущение манипулятивности и обмана, в то время как отрезание головы Брэду Питту в фильме «Советник» Ридли Скотта сделано предельно натуралистично, и его визуальная достоверность выше, чем у любой ленты нелегально распространяемого снаффа.

Все это еще раз возвращает нас к сцене резни в «Дегенерации». При всем моем безусловно положительном отношении к идее «Дау» в целом и почти всех его воплощениях, которые мне довелось посмотреть, сцена разрушения Института и убийства его сотрудников кажется мне неудачной. Именно потому, что убийства показаны мельком, ненатурально или не показаны вовсе, она производит впечатление в лучшем случае сцены аллегорической (что противоречит всей изобразительной физике «Дау»), а в худшем — трусливой (что особенно контрастирует с откровенностью и бесстрашием прочих эпизодов). Если вы на глазах у зрителя зарезали свинью (неважно, взаправду или с использованием манипулятивных кинотехнологий), то смерть людей должна быть не менее натуральной. Аллегория же, на мой взгляд, снижает градус эксперимента, возвращает нас в сферу культурных и созерцательных практик.

Айяваска

Эпизоды истории математика Каледина сопровождаются рефреном, где он в качестве эксперимента над сознанием принимает известный наркотический отвар южноамериканских индейцев айяваску. Происходит это в 68-м году, когда в Западном мире проходили социальные, сексуальные и наркотические революции. В Советском Союзе в те же годы был отмечен всплеск интереса к уфологии, экстрасенсорике, телепатии, йоге и прочим альтернативным практикам, поддержанный даже на уровне государственных научных институтов (не говоря уже о спецслужбах). В фильме этот мотив не просто исторический, а имеющий непосредственное отношение к особому обустройству всего пространства «Дау», где исследуются разнообразные способы размыкания закрытых (тоталитарных) систем. Таковы практики науки (теоретическая физика, математика), современного искусства, кинематографа. Айяваска продолжает этот ряд, но можно сказать и иначе: и наука, и искусство, и советский алкоголизм — варианты айяваски (пусть и слабые) в жизни современного человека, максимально отдаленного от мира архаических шаманских ритуалов. Кстати, и бурятские шаманы, и современная музыка, исполняемая Волковым и Гринденко на каком-то полусюрреалистическом концерте, как раз подкрепляет эту линию.

Когда Каледин в разговоре с генералом КГБ Ажиппо описывает эффект действия айяваски, он концентрирует свое внимание на визионерской природе эффекта этого наркотика, когда ты видишь все, что раньше было закрыто для зрения. Но, фактически, эту же процедуру в отношении потенциального зрителя должен совершить и весь материал «Дау», дать своеобразное множественное зрение, которое можно назвать даже нейрозрением, для которого нет преград ни физических, ни моральных.

То, что названо словом «хтонь» и что обычно несет в себе оттенок некультурного, непросвещенного среза деятельности людей, где все инфантильное, мифологическое и догматическое выходит на первый план, имеет и свою оборотную сторону. Именно неструктурированные (хтонические) ресурсы жизни оказываются способны указать нам на ограниченность того, что мы считаем достижениями цивилизации. Потому простые мыслительные конструкции скинхедов, хитроумные построения интеллектуалов (политическая футурология Каледина), манипулятивные схемы спецслужбистов — оказываются явлениями одного порядка. Противостоит всему этому алгоритмизированному миру само кино (не смыслов, а аффектов), ревность, секс, алкоголь, бурятское горловое пение, жертвоприношение, а также, возможно, математика и теоретическая физика…

Олег Аронсон, сентябрь 2018