1.1 Интермедиальность в кино: Все еще авантюрное научное предприятие?

Говоря об интермедиальности в кино, мы должны задать себе следующие вопросы. Какова роль кино в интермедиальных исследованиях? Какое место интермедиальное изучение кинематографа занимает в общей теории кино? И, наконец, можем ли мы говорить о кинематографической интермедиальности как о теории кино? На эти вопросы не так легко ответить, как может показаться на первый взгляд. В то время как интермедиальность стала общепринятым термином в медиаисследованиях, в киноведении это понятие до сих пор окружено двусмысленностью и скептицизмом¹.

Легко заметить, что за последние два десятилетия «интермедиальность» оказалась одним из самых продуктивных терминов в области гуманитарных наук, породив внушительное количество публикаций и дискуссий. Популярность темы была обусловлена, по-видимому, быстрым ростом числа самих медиа, что потребовало адекватной теоретической базы. Другим фактором, привлекшим внимание к интермедиальности, была ее междисциплинарность, позволившая ученым из самых разных областей (теории литературы, истории искусства, музыки, теории коммуникации и культурологии, философии, кинематографии и т. д.) участвовать в соответствующих дебатах.

Можно сказать, что в настоящее время интермедиальные исследования развиваются в трех конкретных направлениях: а) исследования, рассматривающие «интермедиальность как необходимое условие или категорию» [34, с. 47] и спровоцировавшие тем самым таксономические дебаты по поводу общей терминологии и классификации; б) исследования, анализирующие каждое медиа исторически, с точки зрения его появления и взаимосвязей с другими медиа (это направление получило большое развитие, благодаря трудам Фридриха А. Киттлера², с одной стороны, а с другой — благодаря ряду новых понятий — таких, как «ремедиация», введенная Болтером и Грюсином (1999), или совсем недавняя прагматическая «медиа-конвергенция», предложенная Генри Дженкинсом³); в) исследования, использующие «интермедиальность как “критическую категорию”» [34, с. 48] и тем самым приведшие к детальному анализу интермедиальных отношений внутри конкретных текстов или медиаконфигураций. Как видим, эта область очень широка: от метатеоретических и общефилософских подходов до конкретных эмпирических штудий. В последнее время даже обсуждается возможность присвоения междисциплинарным исследованиям статуса самостоятельной академической дисциплины⁴,** однако все большее число теоретиков утверждает, что по существу интермедиальность остается скорее «исследовательской осью», «исследовательским концептом» (Suchbegriff) — если цитировать Ю. Э. Мюллера⁵, — чем систематической наукой, объединяющей все явления, которые можно было бы назвать «интермедиальными» в рамках одной теории. Эта «исследовательская ось» объединяет нескольких дисциплин и указывает прежде всего на объект научного исследования, а именно — на интермедиальные отношения, в противном случае исследуемые исключительно внутри рамок самого медиа. Междисциплинарный подход к интермедиальности привел к невероятному разнообразию исследовательских тем и сюжетов, став причиной распространения разнородных концепций и методологий, выглядящих подчас довольно запутанными⁶. Исследования интермедиальности (или интермедиальностей) внутри различных дисциплин также часто сводятся к простому раздуванию терминологии.

Внутри этой чрезвычайно многообразной области изучение кинематографической интермедиальности имеет парадоксальный статус. Большинство авторов, пользующихся этим «концептом», имеют либо филологическое/литературоведческое образование, либо образование в области теорий коммуникации и медиа (и в результате чаще всего мы сталкиваемся с интермедиальностью именно в литературоведении и в сфере «новых цифровых медиа»). Тем не менее очевидно, что теоретическое исследование интермедиальности невозможно без отсылок к кино. И действительно, практически во всех исследованиях, посвященных интермедиальности, кино обязательно упоминается как область, где ее можно наблюдать, однако чаще всего этими скупыми упоминаниями дело и ограничивается. Это, однако, не означает, что не существует исследований, непосредственно посвященных интермедиальности кино. Напротив, с 1990-х годов библиография по этой теме впечатляюще разрослась, хотя идея интермедиальности кино по-прежнему уступает интремедиальности литературной, получившей признание благодаря «естественной» адаптации лингвистической и филологической терминологии (интертекстуальность, диалогичность, деконструкция и т. д.). Исследования, открыто признающие интермедиальный подход к кино, часто игнорируются академическими кругами, видящими в них нежелательную мутацию теории кино, «применение»чуждой для кинотеорий концептуальной рамки⁷.

Таким образом, возникает вопрос: состоит ли проблема такого недоверия лишь в чрезмерной междисциплинарности? В том, что акцент делается на сферах, отличных/далеких от кино? Или основная трудность принятия интермедиального концепта в теории кино заключена в том, что понятия, относящиеся к интермедиальности, переходят из сферы литературы в сферу кино только для того, чтобы найти подходящую кино-иллюстрацию? А может быть, все дело в том, что теория кино до сих пор не признала исследования кинематографической интермедиальности в числе своих направлений?

1.2 Интермедиальность: разрыв в теории кино. Вопрос политики или лакуна в кинотеории?

Отвечая на вопрос, поставленный в заголовке, стоит вспомнить два выдающихся текста, посвященных состоянию кинотеории. Первый из них, написанный Дэвидом Бордуэллом и Ноэлем Кэроллом в середине 1990-х, сопровождался появлением «пост-теории» и в ходе пламенных дебатов был истолкован как атака на теорию кино вообще. В 2007 году в ходе публичной лекции «Элегия теории»⁸ Дэвид Родовик, автор второго важного обзора, высказал беспокойство по поводу кризиса, переживаемого теорией кино, и заявил: «Эволюция кинотеории с начала 1980-х годов была отмечена смещением интереса от кино как такового к теории визуальности и медиа, а также отходом от теории в целом»⁹ [37, с. 91]. В этой лекции — к настоящему моменту выросшей в проект книги, задуманной как продолжение недавней работы «Виртуальная жизнь кино» [38], — Родовик скорбит, что интерес смещается с теории кино на историю кино и имплицитно — на историческую поэтику кино. Родовик также отмечает тенденцию к критическому рассмотрению истории самой кинотеории с использованием метатеоретического подхода.

Обе эти тенденции могут быть привязаны к идеям, артикулированным Дэвидом Бордуэллом в нескольких его книгах. Во вступительных главах «Пост-теории» (1996) Бордуэлл и Кэрролл провозглашают конец «теории» или «великой теории» (состоящей из того, что они называют «эфирными спекуляциями»), утверждая ее замену «фрагментарными» исследования или «исследованиями среднего уровня» [32]. Они также настаивают на необходимости «дисциплины в киноведении, поскольку кино — эмпирический объект, требующий естественнонаучных методов исследования» [37, с. 92]. С другой стороны, Родовик подчеркивает, что «философские вызовы исходили от киноведов, находившихся под влиянием аналитической философии», называя Ричарда Аллена, Малкома Терви, Мюррея Смита в качестве таких агентов от философии, выступающих за пересмотр оснований теории кино [37, с. 92]. «На протяжении 1980-х и 1990-х годов, — резюмирует Родовик, — происходит тройное замещение кинотеории, на место которой приходят история, наука и, наконец, философия» [36, с. 95]. «С аналитической точки зрения, аргументы за и против “теории” разворачиваются на фоне философии науки», в результате чего «философия исчезает в науке, а “теория” становится неотличимой от научной методологии» [37, с. 97].

В этих дебатах можно выделить две стороны. Одна отстаивает права «теории», укорененной в философии (а, следовательно, в этике и эпистемологии), и исследует — как указывает Родовик в «Примере» Стэнли Кэвелла — кинематографический характер «наших нынешних способов существования в мире» [37, с. 107]. Другая сторона выглядит как отступление в «пост-теорию», понимаемую ее сторонниками как умножение проблемных исследований [32], не ограниченных какой-то одной дисциплиной.

С нашей точки зрения важно не то, какую линию аргументации мы готовы принять, а то, чего не хватает в самих критических подходах. Хотя и Бордуэлл, и Родовик представляют довольно детальный обзор того, что они считают текущим положением дел в киноведении, мы можем заметить, что существует еще один водораздел в теории кино, заслуживающий внимания. Дело в том, что разрыв существует не только между «Теорией» и современным «фрагментарным» теоретизированием (как это видит Родовик) — или между интерпретациями/теоретическими трудами, представляющими из себя «бриколаж из других теорий» [32, с. 25] и поиском более «научного» метода, как это видит Бордуэлл. Не менее отчетливый разрыв существует и между современными когнитивными, экологическими или философскими подходами к теории движущихся изображений, с одной стороны, — и медиатеоретическим дискурсом о кино, с другой. Этот разрыв выглядит еще более зияющим, поскольку, несмотря на ряд важных работ, коммуникация между обеими сторонами «баррикад» представляется довольно проблематичной. И в то время как первый «водораздел» неоднократно обсуждался, второй почти не был в центре внимания. Одной из возможных причин подобной ситуации является тот факт, что аналогичные разрывы, по-видимому, существуют не только между теоретическими школами или прикладными методологиями, но и между языками исследований: английский язык оказывается противопоставлен немецкому и французскому.

В отличие от ранней теории кино, зародившейся в Европе, современная кинотеория развивается в основном в США. Однако интермедиальные исследования утвердились в Европе и Канаде, поэтому неудивительно, что важные труды, разбросанные в основном по немецким или французским библиографиям, как правило, выпадают из поля зрения американской кинотеории¹⁰. Действительно: хотя существует большое количество работ, принадлежащих интермедиальной теории, мы не видим никакой общей интермедиальной теории кино — лишь какие-то «исследования среднего уровня», которые защищал Бордуэлл, характеризуя их в качестве «добросовестных, творческих и живых» [32, xvii].

Тем не менее в эпоху, требующую более точного и научного подхода к изучению кино, интермедиальный анализ кинематографа, по-видимому, все еще кажется скомпрометированным междисциплинарностью или, как следует из аргумента Родовика, — слишком привязанным к другой области интересов — медиатеории в целом. Мы можем задаться вопросом: почему для нарратологии, семиотики, когнитивной теории кино заимствование методов из других дисциплин считается абсолютно приемлемым (все эти направления признаются легитимными видами киноведения, а не просто ветвями каких-то других дисциплин), в то время как «междисциплинарность» интермедиальности так часто воспринимается как дурная «гибридность»? Связано ли это с языковым барьером, о котором говорилось ранее? С различиями культурных контекстов этих исследований? Или же это, скорее, следствие того, что мы могли бы назвать глобальной «политикой науки»¹¹? А может быть, такое восприятие основано на имплицитных идеологических допущениях, которыми, как представляется, «заражено» понятие интермедиальности¹²? Или все дело в подозрении, будто принятие этой (интермедиальной) исследовательской перспективы — уже признак упадка в академическом мире, структурированном классическими дисциплинарными, четко разграниченными иерархиями областей исследований (как предположил Юрген Э. Мюллер¹³)? Ибо, несомненно, существует «эсхатологическая» линия мышления, связанная с интермедиальностью. Ее можно проследить в симптоматической интерпретации интермедиальных исследований, как обозначающих условный «конец» академических дисциплин и одновременно — как усилие по оживлению/оздоровлению омертвелых/больных академических структур. Столь же «эсхатологическое» отношение к интермедиальности возникает и в дискуссиях о неизбежном крахе кинематографа, инициированных столетием кино с их дежурным оплакиванием (вышедших в тираж) классических технологий и традиционного опыта просмотра фильмов в кинотеатре.

Отбросив эту амбивалентность, мы, вероятно, могли бы описать место интермедиальных киноисследований не столько в терминах «разрыва» или «расхождения» между школами мысли и не столько в терминах научной политики, сколько как своего рода «невидимое», «слепое пятно теории кино», как выразился Франсуа Жост [15, с.111-112]. Парадоксально, но и «фрагментарное теоретизирование» Бордуэлла, и исследования Родовиком «виртуальной жизни фильма» имеют много общего с «интермедиальными исследованиями» кино: одно — методологически, другое — в плане** фактического содержания. Бордуэлловскую «фрагментарность», как уже упоминалось ранее, можно рассматривать как другое название «срезов», выполненных вдоль «исследовательской оси интермедиальности», а теорию Родовика — как выстроенную вокруг тех же вопросов, которые обсуждаются теоретиками медиа в отношении кино¹⁴. Но, пожалуй, самым важным аргументом в пользу интермедиальности как «слепого пятна» представляется игнорирование медиатеоретической перспективы многими современными учеными, которые пишут о «медиуме» кино, рассматривая его с эстетической точки зрения. Сам вопрос о природе кино-медиума возникает вследствие критики классических теорий кино, в результате чего концепция медиума оказывается заложником повторяющихся атак на «Большую Теорию».

Случай Ноэля Кэролла в этом отношении наиболее поучительный. На первый взгляд, Кэрролл полностью отвергает саму возможность обсуждения медиальности кино. «Забудьте о медиуме!» — так недвусмысленно названа глава в одной из его последних книг [6, c. 1-10]. На самом же деле отказ от «медийного фундаментализма», как Кэролл его называет, означает устранение моно-медиальной концепции кино и отказ от нормативной, предписывающей эстетики, основанной на допущении медиаэссенциализма¹⁵. Таким образом, присмотревшись, мы увидим противоречивую картину: отстаивая гибридную, мультимедиальную природу кино, Кэролл одновременно выступает против разговоров о кино как об особом медиа¹⁶, выплескивая, по выражению Родовика [38, c. 41], вместе с водой и ребенка. Но если мы согласны с тем, что кино мультимедиально, то как возможно понять его природу без должного понимания индивидуальных свойств комбинируемых сред? Концепция Кэрролла оказывается образцом «нормативной» эстетики. Упрощенная идея кинематографической мультимедиальности фактически не дает выстроить более тонкое понимание взаимоотношений медиа, используемых в кино¹⁷. В написанной ранее книге «Теория движущегося образа» (1996) Кэрролл рассматривает глубокую взаимосвязь языковых структур и изображений на примере определенных метафор, не считая при этом собственную аналитическую процедуру интермедиальным исследованием, хотя мы привыкли, что изучение взаимоотношений слова и образа называется именно так.

Существуют и другие теоретические работы, исследующие те или иные грани кинематографа, те или иные его медиальные аспекты — и потому по праву принадлежащие «юрисдикции» интермедиального анализа. Однако и в них интермедиальность остается — цитируя Франсуа Жоста [15, c. 111] — чем-то вроде «une question non questionnée» (вопросом, который не задают). Не забудем и то, что большинство актуальных теоретических работ (например, почти все доступные справочники по киноведению или анализу фильма) по умолчанию рассматривают кино как мономедиальную сущность, не принимая во внимание его промежуточные аспекты. Это относится даже к последним работам, посвященным переходу кинематографа от аналогового к цифровому. Более того, за последнее десятилетие интермедиальный метод, и так пронизанный подозрением, отрицанием и критикой, столкнулся с еще одним вызовом, оформившимся в ходе дискуссий о так называемой «постмедиальности».

После долгих лет технологического подъема, вызванного распространением новых технологий производства и движущихся изображений, проблему так называемой «постмедийной эры» можно опознать в эффекте унификации различных кинематографических форм и артефактов. Сторонники этого направления утверждают, что теперь, когда термин «медиум» восторжествовал, современные медиа «уже умерли». [17, c.12]. Цифровое изображение поглощает прежние носители, которые становятся «живыми мертвецами»/медиа-нежитью, просто «фантомами прежних себя»¹⁸ [17, c. 12].

Таким образом, интермедиальности угрожает и появление цифровых штудий, и широкий фронт работ, утверждающих необходимость пересмотра концепции «медиума»¹⁹.

Так что же случится с кино и понятием интермедиальности в постмедийную эпоху? Не исчезнет ли его актуальность? Не угрожает ли им набирающий силу мономедиальный подход, стимулируемый дигитальным единообразием? Или наоборот — вспомнив, что кинематограф предлагает нам не просто форму коммуникации, но и среду, многослойный чувственный опыт, исследователи обратятся к интермедиальности с удвоенной силой?

1.3 Кино как невероятный сжимающийся медиум или интермедия?

Задаваясь подобными вопросами, мы должны учесть, что в их основе — проблема медиальности фильма как такового. Согласно Родовику, «одним из мощных следствий быстрого развития электронных и цифровых медиа стала невозможность понимать природу фильма как чего-то само собой разумеющегося — его онтологические якоря оказались незаземленными, и поэтому мы вынуждены постоянно возвращаться к вопросу о том, что такое кино»** [38, c. 93]. Пленочный фильм, каким мы его знали, приобрел исторический статус, стал носителем, сохраняемым в киноархивах.

Действительно, традиционный опыт кинотеатра был заменен кинотеатром, основанным на новых цифровых технологиях, создающих ошеломляющий мультисенсорный опыт. Домашние видеосистемы, интерактивные 3D компьютерные игры или даже мобильные телефоны или рекламные экраны, установленные на улицах или станциях метро, стали средствами ежедневного потребления движущихся изображений. Фильм стал «невероятно сжимающимся медиумом», как отметил Дэвид Н. Родовик в своей книге «Виртуальная жизнь кино» [38]. Исчезая в своей традиционной форме из нашей повседневной жизни, кино сохраняется в виде «кинематографического опыта», предлагаемого новыми медиа. Поэтому вместо слов «кино» или «кинофильм» все большую популярность приобретает более общий термин «движущиеся изображения», причем в этот зонтичный термин включается и аналоговое, «классическое» кино [cм. например 6, 19 и др.].

Остается, однако, вопросом: является ли кино одним из многих медиа в нашей культуре — или это медиум, сочетающий в себе несколько различных медиа? Является ли фильм (даже в его традиционной форме) «интермедией», «композитной» средой, другими словами — конечной «смешанной» или «гибридной» средой, объединяющей все виды медиа в своей означающей структуре? Или, скорее, мы должны рассматривать его в качестве «места» или «среды», где могут происходить интермедиальные и/или медийные трансформации? Является ли кино прототипом, или же это уникальный случай интермедиальности, как предполагают некоторые исследователи?

В одной из наиболее значительных книг, посвященных кинематографической интермедиальности, Юрген Э. Мюллер пишет: «Появление электричества и электроники превратило кино-медиум в интермедиальный порог модернизма, за которым цивилизацию ждали заключительные этапы механизации, а также начало электронной и цифровой эпох в истории медиа. Таким образом, кино является гибридным или интермедиальным не потому, что превратило медиапредшественников в свое собственное содержание (как гласит тезис Маклюэна), но потому, что с самого начала на каждом из уровней мы наблюдаем его медиальные взаимодействия и интерференции. Технические свойства кинематографа, способы его демонстрацииии, его эстетические структуры, — все отмечено этими взаимодействиями»²⁰ [20, c. 47].

Аналогичным образом Юрген Хайнрихс и Ивонн Шпильман обращаются к интермедиальности в редакционной статье специального выпуска журнала «Конвергенция» под названием «Что такое интермедия?» (2002, № 1). «Концептуально интермедия означает слияние, а не скопление медиа. Таким образом, конвергенция элементов различных медиа подразумевает перевоплощение, которое больше, чем сумма отдельных частей [...] Истории медиа склонны рассматривать кино в качестве первого по-настоящему интермедиального медиума. [...] Утверждается, что экранизация, взаимопроникновение и слияние отдельных черт литературы, музыки, танца, театра и живописи и есть причина интермедиальности кино. Однако это не означает, что киномедиум как таковой следует считать интермедией²¹. Скорее, пример кино указывает на трансформирующее качество интермедиальности, обнаруживаемой в различных взаимосвязях между двумя медиа и более. Эти виды медиа могут развиваться отдельно, но при этом, проходя через стадию взаимопроникновения, они трансформируются в новую, смешанную форму. В случае кинематографа интермедиальность выступает в качестве модели для разнообразных взаимосвязей между диахроническими и синхроническими медиа» [13, с. 6-7].

Эти теоретические оценки четко связывают идею интермедиальности с кино, рассматривая фильм либо как медиум, который взаимодействует с другими медиа на нескольких уровнях и в различных формах, либо как медиум, который развил определенные конфигурации, которые можно назвать интермедиальными. Тем не менее на эти фундаментальные вопросы можно ответить более исчерпывающе.** Теория интермедиальности в кино или философия кинематографической интермедиальности — далеко не пройденный этап, и с появлением постмедийных теорий и постмедийной эстетики эти сферы знания должны стать еще более актуальными.

2. По оси исторического исследования интермедиальности в кино?

Ясно, что вопросы интермедиальности всегда должны рассматриваться в исторической перспективе; это касается как исследований интермедиальности, так и метатеоретических исследований, в рамках которых мы изучаем теории интермедиальных отношений. Интермедиальность как объект исследования может быть рассмотрена только внутри определенного контекста, в рамках конкретных временных и пространственных координат. Ранние фильмы демонстрируют совершенно иной набор медийных отношений, чем те, которые мы находим в устоявшихся институционализированных формах кинематографического повествования, не говоря уже о более поздних технических разработках, создающих новые наборы интермедиальных сетей или более новые формы движущихся изображений. И если мы обратимся к истории исследований интермедиальности, то обнаружим, что проблема медиавзаимодействий возникает в самом начале истории кино и рефлексируется ранними теоретиками кино. Медиаотношения и межхудожественные отношения внутри кино являлись предметом изучения на протяжении всей истории кино, а не просто всплыли в интермедиальных исследованиях последних десятилетий.

С одной стороны, этот предмет действительно был выведен на первый план медиаисследованиями, и литература по теме «интермедиальность в кино» обросла конкретной методологией и терминологией. С другой стороны, мы можем видеть вклад не только «эксплицитных» интермедиальных теоретизирований о кино, но и более «имплицитных» теоретических рассуждений, предшествовавших появлению медиатеории, а также анализы, которые, возможно, не входят в категорию интермедиальных исследований, но тем не менее имеют дело с теми же проблемами, что и исследования, основанные на интермедиальных теориях.

С исторической точки зрения, способы исследования (прямого или косвенного) интермедиальных отношений в теории кино или в анализе фильма могут быть сгруппированы в следующие группы.

2.1 Кино как синестетический опыт и дух нового Лаокоона

Проблема неизбежной взаимосвязи кино с другими видами искусства оказалась в центре внимания исследователей со времен первых киносеансов. Во многих эссе, написанных в первые десятилетия истории кинематографа, мы находим удивительно поэтические сравнения или синестетические метафоры, описывающие природу нового медиума. Определяя кинематограф как новое искусство, авторы предпринимают попытку понять, чем кино не является, и тем самым определить специфику кинематографа. В 1911 году Риччото Канудо писал: «Новое искусство должно быть скорее Картиной и Скульптурой, развивающимися во Времени, [...] в самом удивительном апофеозе возникнет Пластическое Искусство в Движении» [5, c. 59]. Термин «фотопьеса», предложенный Гуго Мюнстербергом (1916), также исходит из идеи смешения искусств, порождающего кино. В книге «Искусство движущегося изображения» (1915) Вэйчеля Линдсея даже разработана таксономия таких «фотопьес». Одни описывают фильм как «скульптуру в движении», другие — как «живопись в движении», третьи — как «архитектуру в движении». Кульминации авторское видение кинематографической многокомпонентности достигает в концепции специфической «иероглифичности» движущегося изображения.

Тенденция описывать сущность кинематографа через аналогии с другими искусствами и медиа получила систематическое продолжение в работах Сергея Эйзенштейна, чья знаменитая теория монтажа была разработана на основе концепции фильма как «музыки для глаз». (Заметьте, что используемая Эйзенштейном терминология также отражает эту концепцию: см., например, «тональный» или «обертональный монтаж» и т. д.) Его знаменитая совместная работа с Сергеем Прокофьевым в «Александре Невском» (1938) представляет собой яркий образец движущихся образов, следующих ритмической структуре музыкальной партитуры. Эссе Эйзенштейна (1942), в котором он пишет о технике романов Диккенса или Золя в сравнении с кинематографическим повествованием или о параллелях между кинематографическим монтажом и картинами Эль Греко, предвосхищает медиаархеологические идеи будущего. В то же время во всех своих статьях Эйзенштейн придерживается в высшей степени синестетического взгляда на кино как на медиум, в котором элементы, характерные для каждого из искусств, уникальным образом переосмыслены. Например, обращаясь к Эль Греко, Эйзенштейн говорит о «хромо-фоническом» монтаже и рапсодии желтого цвета; представляя свой собственный метод, сочетающий черно-белое и цветное изображения в «Иване Грозном» (1944), он утверждает, что цвет выступает в качестве музыкальной темы. В целом эйзенштейновская теория монтажа представляет из себя попытку найти во всех искусствах те или иные аналогии (что резонирует со стремлением Лессинга к синтезу в «Лаокооне»).**

Способ мыслить взаимосвязь кинематографа с другими видами искусства и медиа является чем-то большим, чем просто попыткой придать фильму поэтический характер (а следовательно, и эстетическую ценностъ). Похоже, он может быть понят как ранняя рефлексия феномена, в дальнейшем известного в медиатеории Болтера и Грусина (1999) как «ремедиация» или «онтологическая интермедиальность» («ontologische Intermedialität») [3, с. 146], по Йенсу Шретеру. Суть этого явления в том, что новые медиа, находясь в процессе формирования, получают свои синестетические определения через сравнение с другими, уже знакомыми видами искусств и медиа. Как объясняли Годро и Марион: «идентичность медиума — очень сложное дело. Более того, специфичность ни в коем случае не означает разделения или изоляции. Правильное понимание медиума, таким образом, предполагает понимание его отношения с другими медиа: именно через интермедиальность, через внимание к интермедиальному можно понять медиум» [11, c.15].

Однако доводы в пользу принятия нового, седьмого вида искусства содержат не только подобные восторженные идеи в духе «тотального произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) или синестетические метафоры о кино (см. цитаты выше), но и явное неприятие чрезмерной «контаминации» кино с другими искусствами, особенно литературой. И с каждым внедрением новых технологий в кинопроизводство эти дебаты разгораются вновь. Они оживлялись и когда кино «заговорило», и когда начался переход от аналогового изображения к цифровому; время от времени аналогичные дискуссии провоцируют и литературные экранизации²².

Так называемая «эссенциалистская» эстетика кино часто прибегает к сравнению искусств в духе знаменитого эссе Г. Э. Лессинга «Лаокоон», устанавливая нормативные эстетические принципы и медиаграницы, которым кино должно соответствовать. Одним из таких примеров является книга Арнхейма «Новый Лаокоон» (1938), посвященная появлению звуковых фильмов и отвергающая звук как нарушающий чистоту медиума. «Медиум, способный производить завершенные произведения своими собственными средствами, всегда будет сопротивляться любому сочетанию с другим медиумом», — заявляет Арнхейм (1938, 2002). Однако в более поздней статье, опубликованной в 1999 году, ученый пересмотрел свои взгляды и признал, что в фильме «могут быть задействованы различные медиа, как в оркестре, где каждый инструмент играет свою партию. […] Теперь я вижу, что нет такой вещи, как произведение, ограниченное одним медиумом. […] Киномедиум, как я теперь понимаю, извлекает выгоду из свободного дыхания, о котором я не мог позволить себе думать, когда боролся за автономию кинематографа. Он может свободно использовать звук или отсутствие звука, цвет или отсутствие цвета, ограничение кадра или безграничное пространство; он может использовать глубину или возможности плоской поверхности. Эта свобода ставит кино рядом с другими сценическими искусствами, такими как театр, танец, музыка или пантомима» (Arnheim 1999, 558)²³. Таким образом, Арнхейм фактически возвращается к синестетической модели или «тотальному произведению искусства» (Gesamtkunstwerk) в духе Эйзенштейна. Аналогия кино с музыкой или музыкальным исполнением, использованная Арнхеймом, по сути, повторяет метафору киноэстетики, признающую композитную природу кино и синестетическое качество кинематографического опыта далеко за пределами влияния эйзенштейновской теории монтажа. Дэвид Бордуэлл подробно проанализировал историю этой аналогии и указал на ее разнообразные последствия. Бордуэлл считает, что, с одной стороны, «она была нужна для того, чтобы переломить тенденцию мыслить кино как искусство реального» [4, c. 142], а с другой стороны, музыка стала «удобной моделью из-за своих структурных особенностей. […] Привлекательность аналогии заключается в том, что музыкальное произведение может быть проанализировано как система систем [...]. Согласно этой аналогии, фильм становится крупномасштабной формой, состоящей из меньших систем» [4, 142], позволяя теоретикам кино размышлять о фильме как о взаимодействии формальных систем и поднимая дальнейшие вопросы относительно природы такого «взаимодействия»). Впрочем, как отмечал Ноэль Кэрролл, мы также должны учитывать, что довольно часто такие «музыкалистские аналогии» используются не для подчеркивания синестетического качества кино, а именно для отображения предполагаемых эстетических норм в духе Лессинга и чтобы выразить «истинную сущность» данного медиума в противоположность чрезмерно литературному кино «во имя пуризма» [7, c. 18].

2.2 Трансмедиальные теории кино

Возможно, это самая спорная категория из всех перечисленных. Хорошо известна давняя традиция анализировать кинематографическое повествование (а последнее время — и компьютерные игры) на основе литературоведческих и нарратологических понятий. Родоначальниками этой традиции были русские формалисты (Борис Эйхенбаум, Виктор Шкловский, Юрий Тынянов и др.), много писавшие о кино. Позже их идеи были подхвачены неоформалистами (например, Кристин Томпсон). На формалистских категориях (таких, как фабула и сюжет) основана нарратология Дэвида Бордуэлла. Новое применение литературоведческим категориям структуралиста Жерара Женетта нашлось в теории киноповествования, или «точки зрения», Эдварда Брэнигана. Все эти теории, однако, можно считать принадлежащими теории интермедиальности лишь с большой натяжкой.

Дело в том, что нарратологические категории считаются «универсальными» (трансмедиально применимыми) ввиду установки на медийную неспецифичность нарративной структуры как таковой (скорее, эта структура считается внутри таких подходов чем-то вроде семиотической универсалии). Таким образом, перечисленные теории не рассматривают кинематограф как медиум, способный вовлекаться в интермедиальные отношения. Однако есть случаи, когда трансмедиальная теоретическая структура используется для осмысления именно медийной специфичности. Хороший пример такой попытки — основополагающее эссе Сеймура Чэтмена «Что могут романы, чего не могут фильмы (и наоборот)» (1981), которое, однако, можно отнести и к следующей категории теорий (тем самым проиллюстрировав их взаимосвязь).

2.3 Сравнительный анализ. Теории на пересечении искусств. Интер-арт теория («Кино и...»)

Многие работы предлагают сравнительный анализ кинематографа и других видов искусства. Этот тип теоретизирования на пересечении искусств, как правило, занят сравнением двух форм искусства или медиа (живопись и кино, литература и кино). Заодно он нередко имеет дело с: а) прослеживанием взаимных влияний/заимствований (см., например, «Literatur und Film» Joachim Paech, 1988) и б) конкретными случаями «интер-арта», когда одно искусство встроено в другое (например, анализ роли живописных полотен в кино или сравнение литературных произведений и их экранизаций). Знаменитое эссе Базена о различиях живописи и кино (Painting and Cinema, 1967), как и вышеупомянутое эссе Чэтмена, обнаруживают такую двойственность в своей методологии. Существует и третий (в) тип анализа, рассматривающий различные искусства компаративистски — как, например, подход Роберта Стэма, рассматривающего рефлексивность в кино и литературе [41]. Тем не менее работы этого направления можно отнести не только к сравнительной, но и к трансмедиальной теории, поскольку он использует методологию, основанную на литературных концепциях Бахтина или Брехта.

Помимо уже названных пар искусств, эта категория охватывает чрезвычайно обширную область исследований: кино и фотография, кино и архитектура, кино и театр, кино и телевидение, кино и новые медиа, кино и компьютерные игры и т. д. И надо сказать, что далеко не все исследования этих пар используют медиатеоретический подход (в эту группу можно зачислить большинство работ, включающих интермедиальность в качестве своего «слепого пятна», так как иногда применяющиеся ими трансмедиальные концептуальные рамки — такие как герменевтика или общефилософские категории — не допускают сознательного исследования медиальности). Однако самих работ в этой области так много, что не стоит и пытаться их здесь перечислить²⁴.

Не менее важную подкатегорию составляют различные теории экранизации. Конечно, не все работы анализируют отношения кино и литературы с точки зрения медиальности. Более ранние теории часто построены на основе эстетических и критических допущений, изучая, в какой степени фильм-экранизация верен своему литературному источнику. Важным поворотным моментом в истории этой исследовательской практики стал отказ от «дискурса верности» и (пере-)ориентация адаптационных исследований на бахтинский диалогизм и интертекстуальность (а иногда — имплицитно — даже на интермедиальность)²⁵. Как указала Линда Хатчон в своей недавней книге, синтезирующей современные взгляды на все эти вопросы, адаптацию можно рассматривать как перевод одних медиа в другие [14, c. 33] как культурный или транскультурный феномен «индигенизации» (или «колонизации») или как «своего рода расширенный палимпсест» [14, c. 33]. В этот перечень можно включить и более сложную интермедиальность, объединяющую все виды медиаотношений (см., например, так называемые «пиктофильмы»²⁶, возникшие как поджанр адаптаций). Существует огромный пласт экранизаций классической литературы, в которых «литературность» исходника передана через очевидную стилистическую имитацию живописи или живописных стилей²⁷. [фиг. 1.1.-3]

2.4. Параллаксная историография и археология медиа

Термин «параллаксная историография» был введен Кэтрин Рассел (2002) и описывает способ, которым более ранние формы кино могут быть рассмотрены и реинтерпретированы с точки зрения новых медиаформ движущихся изображений (и наоборот — как способ интерпретации новых форм с точки зрения более древних). Как объясняет сама Рассел, «параллаксная историография изучает то, как раннее кино оказывается в центре внимания теорий конца XX века. [...] Термин “параллакс”подходит для описания подобной историографии потому, что он подразумевает и сдвиг в перспективе, и чувство параллелизма» [39, c. 552]. Естественно, мы могли бы поспорить, не следует ли рассматривать отношение старых и новых форм движущихся изображений как интермедиальность или как своего рода трансмедиальность внутри движущихся изображений. Тем не менее, такой подход вполне уместен в условиях невероятного умножения медийных форм движущихся изображений и постоянно расширяющейся области ремедиации кинематографических приемов. Сегодня можно видеть, как интернет демонстрирует формы частного потребления кинофильмов, сопоставимые с ранними, докинематографическими техниками кино. Отсюда, например, идея Льва Мановича, что «Быстрое Время» как бы вернулось к практикам просмотра, близким к кинетоскопу Эдисона. В аналогичном параллаксе Манович [18, c. 180] уже видит Мельеса отцом компьютерной графики, а исследователи компьютерных игр и цифровых медиа проводят аналогичные параллели с ранним кинематографом [см., например, 31]. Нескончаемая мода на современные немые фильмы (вспомним, скажем, фильмы Гая Мэддина) и постмодернистские стилизации также способствует такому параллаксному взгляду на медиум кино.

У истории кино подобный подход успешно заимствовал идеологию «ревизионизма», обнаруживаемую, например, у Томаса Эльзессера и Тома Ганнинга [см. 10]. Такова же и медиаархеология, с одной стороны учитывающая технологические, производственные факторы, а с другой стороны, представляющая историю кино не как линейное движение во времени, но как совокупность парадигм, подлежащих пересмотру и видоизменениям. (Так, понятие «кино аттракционов», когда-то характеризовавшее раннее кино, сегодня включает всю совокупность принципов, характерных как для ряда кинонаправлений прошлого, так и для новых медиа — таких, скажем, как видеоблогинг²⁸.)

Имеются и медиархеологические исследования в духе ремедиации Болтера и Грусина. Как правило, они сфокусированы на том, как представлены в кино более ранние медиа, или на том, как традиционные кинематографические формы «ремедиируются» в более новых, современных формах. Кажется, будто этим исследованиям соответствуют и некоторые типы фильмов, посвященных своего рода «памяти/архива медиума»: см. «музей памяти», перенятый Годаром у Мальро, или своего рода архивную эстетику или «эстетику базы данных» [ср. 42], используемую Гринуэем.

2.5 Моделирование кинематографической интермедиальности. Риторика интермедиального кино

Если мы посмотрим на исследования, посвященные непосредственно случаям интермедиальности в кино, то обнаружим, что общая теория и конкретный анализ в них — два основных «способа исследования»²⁹. Часто они переплетаются: задаваясь целью очертить какую-либо модель интермедиальности, автор обычно приходит к конкретному анализу тех или иных интермедиальных техник.

В попытке установить методологии, используемые в работах последних десятилетий, я обнаружила, что адаптация терминологии из философии, теории литературы или коммуникативных исследований проводилась с целью сделать выводы,** применимые не только к кинематографу, но также и к общему взгляду на интермедиальность³⁰.** Цель этих работ, как правило, — представить интермедиальность и в качестве общего понятия, определяющего сложную медиальность кино, и как риторику, определяющую работы некоторых художников (Годара, Гринуэя и др.) или кинематографические тенденции.

Если картирование риторики интермедиального кино было одной из главных целей теоретических исследований, то для того, чтобы очертить некоторые характерные точки зрения в этих анализах, здесь, mutatis mutandis, мне стоит также обозначить риторику интермедиальных киноисследований. Для этого я попытаюсь кратко рассмотреть некоторые ключевые понятия, с помощью которых эти анализы интерпретируют интермедиальность в кино. Я делаю это не только потому, что, по-видимому, существует повторяющаяся терминология, но и потому, что, как правило, анализ используемых концептов и метафор может показать, как определенный способ теоретизирования «придает смысл» объектам своих описаний³¹.

а) Интермедиальность, описываемая как система или сеть взаимосвязей (Beziehungsnetz), система медиаконвергенции и трансформации

Эта модель, возможно, лучше всего представлена Ивонной Шпильман в ее анализе интермедиальных характеристик фильмов Питера Гринуэя (см. Шпильман 1994 и также 2001). Исследовательница говорит о медийных корреляциях, о том, как соотносятся и сливаются различные типы образов. Интермедиальное кино Гринуэя она определяет как результат «процессов трансформации, происходящих через взаимопроникновение элементов различных медиа» [40, с. 55]. И подчеркивает: «категория трансформации является важной и для интермедии, и для интертекстуальности. Но там, где интертекстуальность выражает взаимосвязь текста и текста, интермедия означает, что система координат системы художественных форм, опосредующая интермедиальную корреляцию, сама включается в процессы трансформации» [40, c. 57]. Иоахим Паех пишет о «конститутивной интермедиальности» и «динамическом соответствии/отношении» между медиа³² [28, c. 279], утверждая, что интермедиальность следует понимать как повторение одного медиума в качестве содержания его формы в другом медиуме³³ [28, c. 283].

б) Теория восприятия интермедиальности в кино в качестве рефлексивного опыта, следа, различия, «паразитического третьего», колебания, промежуточной формы

Все эти теории предположительно связаны с идеями Деррида о различии и следе. Часто эти идеи сопровождает упоминавшаяся ранее «корреляционная» модель. Согласно тому же Иоахиму Паеху, именно «наблюдение за колебаниями между средой и формой позволяет обнаружить “паразитическое третье”, чей фоновый шум делает событие различия, а значит и сообщение, воспринимаемым и понятным» [33]. С этой точки зрения существуют определенные условия для того, чтобы воспринимать интермедиальность как таковую. Они предполагают несколько важных элементов. Во-первых, это саморефлексия (либо зритель должен осознавать медийные процессы, либо фильм должен использовать рефлексивную стратегию, делающую медийные процессы видимыми)³⁴. Во-вторых — это сама идея медийного «различия», которое должно быть «вписано» («повторно вписано») в произведение³⁵. Паех развивает эту идею так: «строго говоря, интермедиальные процессы также проявляются только как конфигурации или как преобразующие записи медиальности в произведении, тексте или интертексте. Таким образом, интермедиальность как медиальная трансформация всегда может наблюдаться там, где медиальное различие форм (коммуникации) актуально в произведениях, текстах или других (культурных) формах» [33]. Согласно этому взгляду, состояние, в котором мы можем наблюдать интермедиальность, никогда не является чем-то фиксированным, — это всегда «события различия», или «колебания», или просто нечто «промежуточное» как таковое. Ранее Паех сравнивал динамику восприятия интермедиальности (т. е. то, как медиум и форма становятся наблюдаемыми, и то, как можно наблюдать одну форму медиума в рамках другого медиума) с восприятием дуальности «фигуры» и «фона» в визуальной гештальт-психологии. В этой модели одна форма может восприниматься попеременно то как «фигура», то как «фон» — в зависимости от контекста и рефлексивной предрасположенности. Название одного из последних эссе Паеха, «Медиум формулирует, а форма фигурирует» (Das Medium formuliert, die Form figuriert), означает, что медиум становится наблюдаемым в качестве формы, а форма служит медиумом для фигуры³⁶.

Все эти идеи не только послужили основой для общей теоретической аргументации, но и поспособствовали глубокому анализу медиаотношений в кино. См., например, работу Иоахима Паеха [27], посвященную теме «следов письма» («die Spur der Schrift»³⁷). Всесторонне и детально изучающий взаимосвязи литературы и кино, этот труд иллюстрирует огромный вклад, который подобный подход внес в киноведение в целом.

в) Интермедиальность как перформативный акт («действие»)

В тесной взаимосвязи с представленным ранее подходом находится «перформативный» аспект, на который часто обращают внимание, осмысляя кинематографическую интермедиальность. Как мы уже видели ранее, Паех описал восприятие медиального различия как «событие», «процесс»³⁸, и этот тип риторики сохраняется в ряде других интермедиальных анализов, подчеркивая в первую очередь динамику интермедиальных отношений. Эта динамика представлена как ars combinatoria [ср. 12, c. 22] — игра с медиаформами³⁹ или трансгрессия медиаграниц, смещение медиаформ. Чаще всего, однако, ее представляют как «диалог» между искусством и медиа, тем самым по-новому актуализируя термин Бахтина, вошедший в обиход теории интертекстуальности. И действительно, этот «диалогизм» интермедиальности может остро высвечивать различия и даже соперничество между медиа.**

В книге Болтера и Грусина об этом процессе говорится так: «медиум в нашей культуре не может действовать изолированно, вступая в отношения подчинения и конкуренции с другими медиа» [3, c. 65]. Иными словами, кинематографическая интермедиальность часто принимает форму ремедиации или рефлексии над процессами ремедиации. Интермедиальное кино обычно включает в себя живопись или литературу, но подобное инкорпорирование других видов искусства служит проявлением своего рода «озабоченности авторитетом»⁴⁰, оказывается знаком напряженности отношений, которые часто описываются или как война («межмедийные сражения»), или как вытеснение/подавление (в психоаналитических терминах).

Пожалуй, наиболее характерный пример такого рода напряженности — отношение французской Новой Волны с литературой. По словам Т. Джефферсона Клайна,** кинематографистов Новой волны отличает амбивалентное, почти эдипальное отношение к литературе, предстающей в их фильмах как «воссозданный, а затем подавленный авторитет» [16, c. 5]. Для представителей Новой волны литература была и образцом, и авторитетом, который можно было оспорить: все эти процессы можно проследить по методам, используемым в их фильмах для ремедиирования литературы⁴¹. Такой же, как у Клайна, тип интерпретации модернистского кинематографа можно встретить и в описаниях соперничества разных медиа у Далле Ваче: «случайная пролиферация конкурирующих, неустойчивых знаков» [9, c. 6]** в «Безумном Пьеро» Годара. Согласно исследователю, апогеем этой пролиферации стало использование Годаром коллажа, цель которого был подрыв многовекового могущества живописи вообще и портретного жанра в частности⁴².

Теоретические труды Хэнка Остерлинга рассматривают этот перформативный аспект с нескольких точек зрения. С точки зрения воспринимающего, интерпретация интермедиальности подразумевает активного зрителя; с точки зрения интермедиального художника авангардного типа, интерпретация немыслима без желания сделать то или иное «программное заявление» (в этом смысле арт-перформанс можно рассматривать как типичную форму интермедиальности). Наконец, с общей, философской точки зрения, интерпретация откликается на уже установившиеся «напряженные различия» между медиа внутри интермедиальности [см. 21, 22].

Разнообразные обвинения в адрес интермедиальности, встречаемые нами снова и снова, также свидетельствуют об этом перформативном, активном аспекте интермедиального подхода. В самом деле, интермедиальность часто видится не просто как некое наличное бытие, но как некая активно действующая сила.

д) Интермедиальность, описанная в пространственных терминах, в качестве переходного или невозможного «места» (гетеротопии)

Интермедиальность появляется в качестве пограничной зоны, где происходят медиапереходы, или как нестабильное «место» «между» («Zwischenraum») одним медиумом и другим⁴³. Значительная часть литературы о кинематографической интермедиальности рассматривает место разыгрывания интермедиальных отношений как невозможное, иначе — как «гетеротопию», используя термин Фуко⁴⁴. Общеизвестно, что фильмы, имеющие ярко выраженный интермедиальный характер, часто отдают предпочтение диегетическому оформлению, непосредственно отсылающему к фукианским принципам гетеротопии (см., например, сад и отель в «В прошлом году в Мариенбаде», 1960). В (само)рефлексивном кинематографе подобные гетеротопии часто служат аллегорическими пространствами для интермедиальных отношений (см., например, почти все фильмы Гринуэя: воображаемое, «невозможное» пространство в «Книгах Просперо», стилизованный собор как ритуальное и театральное пространство в «Дитя Макона», сад в «Контракте рисовальщика», зоопарк в «Зед и два нуля», сочетание диегетических мест поезда, кладбища и музея в «Животе архитектора»).

1.1-3. Роман Полански, «Тэсс» (1979): ощущение «литературности», переданное с помощью имитаций живописных полотен или живописных стилей.

е) Картирование интермедиальных конфигураций и интермедиальность как часть сферы «фигуративного»

По словам Паеха, интермедиальность проявляется как своего рода «фигурация»: «след медиума может быть описан как фигурный процесс или как конфигурация в фильме» (2000). Неудивительно, что методологически выявление конкретных фигур интермедиального кино было одной из главных целей интермедиальных штудий. Существует множество исследований, в которых авторы, рассматривая те или иные фильмы, стремятся выявить в них наиболее важные риторические тропы или «фигуры» интермедиальности, построить таксономию основных приемов, выражающих медиальное различие.

Некоторые из этих фигур наследуют специфически кинематографическим приемам, другие являются трансмедиальными переложениями более традиционных риторических фигур, третьи — и вовсе сформированы на более «поэтическом» уровне, в рамках индивидуальной авторской поэтики. Не имея возможности составить полный список, рассмотрим некоторые из первых двух типов фигураций.

Так, Ивонн Шпильман выделяет категорию интермедиальных отношений в фильмах Питера Гринуэя, именуемую «кластером» (то есть «множественным наслоением различных изображений или элементов изображения, приводящим к пространственной плотности», см. 1.4-5.). Эта категория тесно связана с другой — так называемым «интервалом» (тем, что в классическом кино обозначает временную разницу или опосредует непрерывность, — впрочем, в интермедиальном кино интервал может опосредовать сопоставление различных медиумов и таким образом в результате приводить к кластеру). Хотя Шпильман не называет эти категории тропами, ее терминология (возможно, также связанная с музыкальной теорией) влечет за собой коннотации, выходящие за рамки простого формального приема.

1.4-5. Кинематографические кластеры образов из «Книг Просперо» Питера Гринуэя (1995).

Пожалуй, самым обсуждаемым интермедиальным типом изображения считается «живая картина» — место, где живопись и кино могут всячески взаимодействовать. Анализ фильма «Страсть» Жан-Люка Годара (1982), выполненный Иоахимом Паехом, выявил многочисленные аспекты использования годаровских кино-репродукций живописи. Эти репродукции не только работают как приемы, закрепляющие определенные тематические элементы** фрагментированного нарратива, но и служат объектами авторского размышления о статусе кино среди других искусств (сам Годар уподоблял их действию музыкальной темы, ноте, которая, так сказать, «нажимается» с каждой картиной)⁴⁵. [Рис. 1.6–9.]

1.6-9. «Живая картина» — это место взаимодействия живописи и кино. Жан-Люк Годар, «Страсть».

Живая картина не просто связывает между собой реальность и вымысел, живопись и кинематограф. Как пишет Паех, «противостояние кино и живописи разворачивается на третьем уровне — театральном. Такие живые картины, по сути, являются театральными сценами, в которых проникновение камеры в картину означает вход в среду, схожую со сценической. Пространство картины становится театральным пространством, тела, изображенные в картине, становятся реальными телами, которые далее расщепляются на актера и исполняемую актером роль» [23, c. 45]. Мы видим прямое воплощение этой идеи в более позднем фильме Питера Гринуэя «Ночной дозор» (2007), [рис. 1.10-12.] где он изобразил эту взаимосвязь между сценой с картины, перенесенной на экран, и театральной сценой, противопоставляя таким образом взгляд художника и работу его руки (создающую образы и текстуры) — театральному «актерству» и «наблюдению» (в результате чего возникают различные ситуации и их интерпретации)⁴⁶. Брижит Пекер [31] подчеркивает, что живые картины в кино — это чрезвычайно заряженные инстанции интермедиальности, способные оживить абстрактный образ и усилить телесное и эмоциональное переживание зрителя⁴⁷.

1.10-12. «Ночной дозор» Питера Гринуэя (2007): «оживление образа» с помощью перенесения сцены с картины на экран и на театральную сцену.

Схожий прием можно наблюдать и в технике фотографического размывания изображения. Согласно Паеху, он нередко используется как фигура множественного медиирования между кинематографической прозрачностью, живописной осязательностью и фотографической реальностью запечатленного события [26].

Другой способ получения сложной интермедиальной фигуры в кино — это перевод словесных метафор или даже словесных игр в кинематографические образы или в повествование, что позволяет имплицитно, саморефлексивно выдвинуть на первый план глубинные отношения между словами и образами, между дискурсом и фигурой, между культурой книги и визуальной культурой. Яркий пример такой визуализации — главный герой в гринуэевском «Контракте рисовальщика», как бы пойманный рамкой, «фреймированный» ею. Главная фигура фильма — это одновременно и запечатлевание работы рисовальщика (изображающего реальность путем помещения ее в рамку), и перенос этой работы при помощи системы решеток в поле графической репрезентации (что обыгрывает смысл «mise en cadre»). Тем самым происходит вписывание следа собственного медиума внутрь репрезентации — а заодно и рассказа о том, как герой попался в смертельную ловушку. [Рис. 1.13-14.]

1.13-14. «Контракт рисовальщика» Питера Гринуэя (1982): соответствие между изображением рисовальщика, изображающего реальность через ее заключение в рамку («фреймирование»), и повествованием о заключении в рамку (как в смертельную ловушку) самого художника.

Годар также известен широким использованием словесных игр и переводов слов в образы. Из множества подобных проанализированных лично мной примеров [30]⁴⁸ я приведу здесь лишь один. Криста Блюмлингер обнаруживает в творчестве Годара фигуру «дефиле», которая присутствует и во многих полнометражных фильмах, и в короткометражке под названием «Они все маршировали» (On s'est tous défilé, 1988). Французское слово «defilé», стоящее в основе этой сложной фигуры, означает и «шествие», и «прохождение целлулоидной пленки через проектор»; в форме «se défiler» появляются значения «распороть что-то, что было сшито» или «украсть». «Мы видим, — пишет Блюмлингер, — что Годар использует все эти значения, так как шествие в форме, функционирующей как “mise en scène” ряда тел, пересекающих поле зрения, наглядно представляет идею мимолетности движущейся, живой картины» [2, c. 178]. Через эту фигуру Годар запечатлевает силу «образа (и тела), который записывается и затем проецируется, но в своей проекции и движении постоянно отступает, оставаясь, следовательно, навсегда неуловимым» [2004, c.187].

Помимо этих фигураций, исследованиям подлежат и кинематографические версии некоторых более традиционных риторических фигур, таких как металепсис или как экфрасис. Экфрасис подразумевает пересечение границ медиа. Впрочем, как отмечали Болтер и Грусин, его можно рассматривать как форму ремедиации [3, c. 151-152]. Опять же нам могут прийти на ум несколько случаев кинематографической интермедиальности в фильмах Годара, где одна среда становится зеркальным отражением другой подобным экфрастическим образом. Другими словами, мы можем говорить о интермедиальном принципе матрешки. Один из наиболее известных примеров — ранний шедевр Годара «Жить своей жизнью», включающий прямую ссылку на экфрастическую традицию. В последнем эпизоде молодой человек зачитывает отрывок из рассказа Эдгара Аллана По «Овальный портрет», содержащий экфрасис картины, и вся сцена показывает «экфрастический импульс» кинематографа, стремящегося соперничать с другими искусствами, ремедиируя традиционные формы портрета как в изобразительном искусстве, так и в литературе. Встроенные репрезентации выставляют напоказ множественную медиальность кинематографа и одновременно приводят к бесконечному процессу означивания. Точно так же в других фильмах Годара многочисленные отражения персонажей в картинах, плакатах, рисунках комиксов, иконографии жанровых фильмов, литературных фигурах и т. д. могут рассматриваться параллельно с ремедиирующей логикой традиционного литературного экфрасиса. Предельно экфрастическим проектом стала серия эссе под названием Histoire(s) du cinéma («Истори(и) Кино», 1989-1999). Паех утверждает (2002), что основная фигурация этого цикла — это медиальное различие между видео как «индивидуальным» носителем (как видеографическое «письмо», средство, пригодное для личных архивов) и как сновидческим носителем фильма. Не оспаривая это, можно заметить, что в целом «Истори(и)» осуществляют уникальное слияние фотографического коллажа, каллиграмматического текста с музыкальными и интеллектуальными аспектами киномонтажа. Используя, казалось бы, архаичный или примитивный образ (с относительно простыми двойными экспозициями, наплывами, фотографическими вставками и т. д.), Годар эффективно создает уникальный интер-медиум, где кино может говорить о кино⁴⁹.

Можно сказать, что подобная методология исследования интермедиальных фигураций не только предоставляет данные для исторической поэтики кинематографической интермедиальности, но и эффективно дистанцирует исследования интермедиальности от понятия интертекстуальности, с которым она имела много общего в момент рождения. В то время как в интертекстуальности мы имеем «объект, который, по-видимому, растворяется в своих отношениях», в кинематографической интермедиальности мы, кажется, все ближе и ближе подходим к тому, что Остерлинг определяет как «чувственное», а Пекер — как «материальный образ», а именно — к квазиосязаемой, телесной сущности в ее промежуточной плотности.**

В современных исследованиях ощутимо и непосредственное влияние лиотаровского понятия фигурального (1971), которое применяется не только к фильму в целом (как это систематически делает Родовик в книге «Читая фигуральное»), но и к так называемым промежуточным событиям. Для Лиотара «фигуральное — это невыразимое иное, неизбежно действующее внутри дискурса и против него, нарушая правило репрезентации. Фигуральное не противопоставлено дискурсу, оно — точка, в которой противоположности, составляющие дискурс, открываются радикальной гетерогенности или сингулярности. Фигуральное как таковое — это стойкий или противоречивый след пространства или времени, радикально несоизмеримый с дискурсивным значением»⁵⁰ [36, xxiv].

Становится актуальным и лиотаровское понятие возвышенного: напомню, что интермедиальность часто рассматривают как попытку «изобразить неизобразимое», измерить несоизмеримое. Но это очевидным образом относится и к Годару, который в «Жить своей жизнью» пытается с помощью различных встроенных медиаформ и репрезентаций «изобразить невообразимую» подлинность и красоту Наны/Анны Карины. (Уникальный образ героини располагается где-то в невозможном пространстве между искусством и реальностью, между одним медиумом и другим.) Мы можем отметить и случай «Истори(й) кино», где Годар, с одной стороны, отдает должное образу «как обещанию плоти» — как выразился Жак Рансьер [35, с. 8], а с другой — определяет кино «не как искусство или технику, но как тайну». Или, цитируя Мальро, как «валюту абсолюта». «Истори(и)» подчеркивают и осязаемую, созданную вручную природу квазителесного кинематографа в его чувственной медиальности, и (посредством промежуточных «фигураций») интермедиальность трансценденции от «катушки» к «реальному» кинематографа, проникающего в области неосязаемые, непостижимые, невидимые.

Обзор перечисленных тенденций далеко увело изучение кинематографической интермедиальности от простого перечисления медийных комбинаций или аналогий интертекстуальных отношений. Как заметил Хэнк Остерлинг, произошел значительный сдвиг «от утопии Gesamtkunstwerk к гетеротопии интермедиальности» [21, c. 38], но, кроме того, мы можем также добавить, что в настоящее время произошел и не менее важный сдвиг в сторону науки, признающей недискурсивные области кино и более чувственные способы восприятия.**