Наши идеи — это только план для будущих вещей.

Николай Чужак¹

В 1928 году Советским правительством был развернут первый Пятилетний план по преобразованию экономического производства и общества. Был разработан и установлен ряд централизованных измеримых параметров и целевых показателей, ознаменовавших собою тот факт, что План полностью порывает с логикой либеральной модерности и заодно порывает с предпринимавшимися многим культурными акторами 1920-х годов, особенно представителями авангарда, попытками создать подлинно диалектическую теорию культуры, которая принимала бы во внимание как ее идейные, так и ее материальные аспекты. Как показано в главе 1, неотъемлемым элементом этой диалектики была масштабная модель, понимаемая одновременно как интеллектуальный и материальный объект. Как писал в 1925 году конструктивист Николай Чужак: «(...) ни план вещи, ни вещь — вовсе не самоцельны: за "планом" следует "модель"; за "моделью" — "предмет", за "предметом" как средством (лучше станком) — другой "предмет" и т.д. Идея, план, станок, предмет - все это звенья одной и той же "вещной" цепи»². Теоретик труда Алексей Гастев признавал необходимость совершенно новых принципов социальной организации и настаивал на необходимости перейти от утопических мечтаний к «неугомонной творческой воле, которая всегда хочет предмета, а не мольбы, которая всегда хочет модели, а не замысла»³. Первый Пятилетний план заставил художников и теоретиков по-новому сформулировать, как именно культурное производство вписывается в новую вещную цепь и каким образом оно может помочь преодолеть зазор между всеохватным концептуальным переосмыслением мира и его фактическим преобразованием.

Одним из наиболее амбициозных выражений этой новой парадигмы стал фильм «Энтузиазм» (Энтузиазм, Симфония Донбасса, 1931) Дзиги Вертова, кинорежиссера, тесно связанного с конструктивизмом — движением, в котором глубочайшим образом исследовалось понятие модели. В отзывах на «Энтузиазм» (первый звуковой фильм Вертова) основное внимание было сосредоточено на использовании Вертовым документального (в основном промышленного) звука и на тщательно выстроенном контрапункте между изображением и звуком, а также на полных саморефлексии кадрах, изображающих девушку, работающую с прибором связи. Эти особенности «Энтузиазма» требуют от зрителя новых навыков восприятия, что характеризует фильм как поздний пример, или даже как поздний манифест, авангарда 1920-х годов. В настоящей главе главным образом рассматривается то, как в двух наиболее примечательных эпизодах фильма «Энтузиазм» Вертов задействует новую сенсорную полноту звукового кино, чтобы создать модель абстрактного плана как аудиовизуального объекта, который не только может быть схвачен и передан во всей своей сенсорной полноте, но которым также можно диалектически управлять как одним из звеньев вещной цепи, ведущей к появлению новых объектов и машин. В первом разделе настоящей главы применены понятия изложенного Платоном в «Законах» фундаментального анализа масштабной модели с тем, чтобы показать, что фильм Вертова может быть воспринят как аудиовизуальный «гомолог» Плана, в котором новые технологии используются для того, чтобы поместить в определенные рамки и взять под контроль все возникающие в связи с Планом контингентности⁴. Во втором разделе предпринят анализ длинных планов, на которых Вертов показал тренировки рабочих, практикующих «научную организацию труда» Алексея Гастева, за счет чего практика кинематографического моделирования Вертова помещается в контекст современной на тот момент полемики между Гастевым и конкурирующим движением психотехники, что позволяет несколько точнее описать, как и почему советское кино функционировало как экспериментальная машина для моделирования социалистических душ. В обоих случаях «Энтузиазм» Вертова стал жизненно важным звеном в той цепи, которой связаны друг с другом конструктивизм и социалистический реализм.

2.1. Модель и синхрония

Становление звукового кино в СССР было неразрывно связано с Первой пятилеткой и сопровождавшей ее масштабной культурной революцией⁵. Планом было продиктовано не только развитие различных областей отечественной промышленности, в том числе и тех, которые необходимы для кинематографа (производство кинопленки, фотоаппаратов, звукозаписывающей аппаратуры и т. д.), сам План стал еще и предметом первого, ныне утраченного, полнометражного советского звукового фильма Абрама Роома «План великих работ» 1930 г.⁶ Утвердив таким образом господство документального модуса в кино того времени, а заодно и собственное господство в этом модусе, Дзига Вертов посвятил свой первый звуковой фильм съемке «зрительно-звукового документального материала» (так гласит открывающий титр «Энтузиазма»), об основных компонентах Плана, «на месте событий». Среди главных тем — добыча угля в Донбассе и строительство плотины Днепровской ГЭС, оба объекта находятся на территории Украины (заказчиком фильма выступила Украинская киностудия), и оба они связаны с амбициозно продолженной Сталиным ленинской программы электрификации. Документальный статус фильма осложняется тем, что кинематографический «материал» подвергается в нем различным формальным манипуляциям (необычные ракурсы, кадры, снятые с операторского крана, призматические эффекты, монтаж) и переплетается с мета-кинематографическими планами, где показано, как люди работают со звуковым оборудованием. Это не просто фильм о Плане, но еще и практическая демонстрация участия технологических медиа в реализации плана по преобразованию СССР в самодостаточную высоко-энергетическую сеть.

«Энтузиазм» представляет собой важнейшее высказывание о роли искусства в плане, некую их связку, которую впервые проанализировал Корнелий Зелинский в 1924 г. в своих в статьях «Конструктивизм и поэзия» и «Госплан литературы». Зелинский, как и его коллега-конструктивист Николай Чужак в приведенном в эпиграфе к настоящей главе фрагменте, выражает свое недовольство тем, каким образом конструктивистами на тот момент разрешалось противоречие между вещью как материальным объектом и как идеей, или, иными словами, противоречие между «фактурой» и «замыслом». В результате они превозносили либо грубую материальность вещей, либо их социалистическую коммодификацию, которую Зелинский пренебрежительно называет «художественной рекламой хорошо спланированных вещей». По словам Зелинского, в обоих случаях «социальный план этих вещей [оказался] никуда не годным»⁷. По его мнению, на решение этой дилеммы указали те художники, которые «план вынесли наперед как коэффициент вещи и под углом подготовительных формальных условий художественно преодолевали материал». Здесь можно усмотреть связь с тем, что Зелинский в отрывке, приведенном в предыдущей главе «Машина души», называет «дематериализацией» культурного производства — его возвышением до состояния чистой энергии.⁸

Наряду с этим утопическим энергетизмом и прославлением электрической сети как некоего социалистического силового поля, в «Энтузиазме» Вертова есть также и намек на альтернативный подход, на который указывает двусмысленность слова «план» в русском языке: помимо предполагаемых действий в будущем слово «план» может также означать плоскость, соотносящуюся с такими понятиями как грань, аспект и перспектива. В таком альтернативном прочтении Зелинский предлагает свою версию перспективизма: вещей как таковых нет, есть лишь контингентные способы смотреть на них, вещи можно менять, смотря на них c «остраненной» точки зрения. Согласно этой версии текста Зелинского, искусство вносит свой вклад в Госплан тем, что оно обнажает и перетачивает ранее скрытые грани вещей, выставляет переделанные вещи на всеобщее обозрение, а также теоретизирует работу как планирования как такового, так и работу по планированию вещей. Иными словами, лепта, вносимая искусством в Госплан, состоит в его работе по моделированию, то есть в придании идеям формы материальных объектов, подверженным воздействию контингентных материальных обстоятельств. Формулировка Зелинского особенно охотно была воспринята кинематографом, поскольку в кинематографе слово «план» также имеет значение «кадр» — например, в словосочетании «крупный план», то что в английском называется «close-up». Кино, не в меньшей мере, чем скульптура и другие пластические искусства, оказалось способно переворачивать вещи, остранять их, освещать, менять их масштаб, а затем снова пересобирать их в некое новое многообразие, тем самым отвечая на План тем, что на советском жаргоне называли контр-планом. Вертов, как и Зелинский, считал, что искусство реагирует на статичный Госплан, моделируя из различных его граней динамичный аудиовизуальный кинетический объект, в котором планирование и контингентность могут прийти хотя бы к воображаемой синхронности и выявить контрплан.

В определенной мере уже в фильме Вертова 1925 года «Шестая часть мира» был сделан акцент на роли кинооператора (в то время им был брат Вертова, Михаил Кауфман) и кино-монтажера (в этой роли неизменно выступала жена Вертова, Елизавета Свилова) в документировании экономических процессов в отдаленных регионах и на широких просторах СССР и их последующем сшивании в единую динамичную сеть. Джон Маккей особо выделяет сцену на международной торговой ярмарке, где СССР продает сырье вроде меха и пушнины, чтобы выручить средства на покупку остро необходимой иностранной техники⁹. Джонатан Беллер предположил, что, соединяя эти контрастные образы, Вертов и его команда выступают уже не как «монтажеры» в эйзенштейновском смысле слова, но как активные агенты самой диалектики, синтезирующие советскую индустриальную современность из фрагментов отсталой империи¹⁰. По мнению Беллера, предпринятая Вертовым (в «Человеке с киноаппаратом») ремедиация социально-экономических отношений функционирует как контр-стратегия финансовому капиталу; он характеризует монтаж Вертова как «красноречивую, богатую нюансами, высоко дифференцированную, поливалентную организующую форму для передачи и выражения сил социальной медиации, развивающихся в результате капиталистической индустриализации»¹¹. В том же году Вертов предвосхитил схожие эффекты в звуке за счет «Радио-Глаза», который послужит «газетой без бумаги и расстояний» (фраза Ленина) для «борьбы за коммунистическую расшифровку мира, за раскрепощение слуха трудящихся»¹². Этот «Радио-Глаз» (в этом описании он звучит скорее как телевидение) явится «не только барометром общего состояния народных масс, но и регулятором массового слуха и зрения освобожденного человечества». В глобальной борьбе «Радио-Глаз» должен будет противопоставить капитализму «объединенный и соорганизованный общим слухо-зрением мировой пролетариат». Хотя акцент в эстетике Вертова по-прежнему однозначно делался на аутентичности исходного материала и его остранении за счет контрапунктных конструкций, горизонт его устремлений все больше смещается в сторону того, чтобы использовать кино для измерения и регулирования общественного производства посредством синхронизации.

К 1928 году Вертов усваивает язык Плана и пишет, что «метод "Кино-Глаза" — это научно-экспериментальное исследование видимого мира, как на основе плановой кинофиксации жизненных фактов, так и на основе плановой организации заснятого документального материала»¹³. Делаемый Вертовым упор на факты как сырьевой «материал» кинематографа и их организацию (т.е. конструкцию) в остраняющие соположения показывает, что он все еще продолжает работать в общих рамках конструктивизма; он «звучит», как документальная вариация предложенной режиссером Семеном Тимошенко и уже рассматривавшейся в Первой главе «научной организации кино», которая предполагала строгую документацию процесса кинопроизводства с целью создать информационный архив для будущих кинематографистов, предвосхищая тем самым разработанную позднее Бертольдом Брехтом концепцию «модели постановки»¹⁴. Однако здесь появляется новый акцент на слове «плановый» (то есть соответствующий плану или соразмерный плану), за которым вскоре последовал значительный сдвиг акцентов в эстетике Вертова, о чем свидетельствуют замечания, сделанные им на показе «Энтузиазма» во Франкфурте-на-Майне в октябре 1931 года:

Здесь [т.e. в «Энтузиазме] вопрос о зрительно-звуковом монтаже разрешается не по линии простейшего совпадения звука с изображением, и не по линии простейшего противопоставления звука изображению, а по линии сложных взаимодействий звука с изображением, согласно учения «об единстве противоположностей», т.е. по линии наибольшего сопротивления.¹⁵

Следовательно, вопрос заключается в том, как именно взаимодействия звука и изображения участвуют в разработке и реализации Плана, и как ими преодолевается встречаемое сопротивление.

Подход Вертова к новому аудиовизуальному медиуму задан первыми двумя сценами, открывающими «Энтузиазм», в которых несколько не связанных напрямую тем переплетены друг с другом быстрым монтажом: молодая женщина, работающая со звуковой аппаратурой (в основном с радио); дирижер оркестра у микрофона; алкоголизм и религия, показанные как двойной бич, терзающий темную русскую жизнь; и появление новых форм и мест досуга, прежде всего — парадов и клубов. Возможность точно проследить это переплетение затрудняется состоянием сохранившейся звуковой дорожки, которая дошла до нас лишь в более поздней реставрации. В письменной схеме Вертова указано, что главной звуковой темой должна была стать азбука Морзе, отсутствующая в сохранившихся копиях фильма, которая была призвана показать, что женщина не просто слушает радио, но активно использует его как средство коммуникации¹⁶. В конце первой части показана марширующая под музыку процессия юных активистов, а во второй части эта тема заостряется и переходит в открытый конфликт между верующими и коммунистами-энтузиастами: из церквей выносят иконы и кресты, и они «не постепенно, а революционным скачком» (ремарка Вертова в «Кратком либретто»¹⁷фильма) превращаются в клуб и кинотеатр для рабочих.

Эти серии изображений негласно связаны друг с другом радикальной реформой календаря, предпринятой в 1929 году. Вместо семи дней, каждый из которых имеет собственное название, советская неделя теперь должна была состоять из пяти пронумерованных дней. Вместо всеобщего дня для отдыха (и отправления церковных обрядов) выходной теперь будет назначаться рабочим по чередующемуся графику, что означает, что во всякий конкретный день на работе будут присутствовать четыре пятых всего рабочего состава. Такая неделя без выходных называлась «непрерывкой», и она не только обеспечивала непрерывную работу фабрик, но еще и привлекала рационализаторов тем, что позволяла ввести месяцы одинаковой продолжительности: 12 x 30 + 5 дополнительных выходных (6 в високосный год)¹⁸. В радиопередаче, которую слушает девушка (ведет ее, как можно предположить, дирижер оркестра), в честь нового календаря звучит музыка, которую объявляют как «марш "Последнее воскресение" композитора [Николая] Тимофеева из фильмы "Симфония Донбасса"» — это один из двух «музыкальных документов», обещанных зрителю во втором открывающем титре. Второй из них имеет дразнящее название «заключительный аккорд из "Первомайской симфонии" Шостаковича», и он, судя по всему, не вошел в те версии фильма, которые циркулируют сегодня. Несмотря на то, что тон первой сцены преимущественно сатирический, в ней заявлена тема нового, воинственного ритма жизни, не оставляющего пауз для таких смертоносных ядов, как алкоголь и религия. Досуг рабочих теперь на регулярной основе проходит на производстве, скоординированно с производством, в рабочих клубах, украшенных девизами, опять же отсылающими к производству. Более того, этот процесс не просто представлен как нечто, что происходит в мире и ожидает документации; фильм участвует в переделке документируемого им мира за счет постепенной интенсификации гладкого и непрерывного чередования труда и отдыха, продуктивности и удовольствия, события и его последующей документации. Как следствие этого экспоненциального умножения «документации», интеллектуальная материя у Вертова преобладает над простыми вещами, теоретический разум преобладает над практическим; информационные потоки становятся неотличимы от потоков энергии, точно так же, как в концепции Зелинского о дематериализации объектов.

Однако «непрерывка» — это не просто вопрос темпорального ритма, речь здесь идет еще и о том, чтобы потребовать и сделать возможным новый пространственный взгляд на мир. Ближе к концу первой части и на протяжении всей второй части камера Вертова все чаще манипулирует визуальными документами при помощи мимикрии и специальных эффектов. Во-первых, камера передразнивает восприятие верующих за счет резких переходов камеры от одного объекта к другому после каждого отвешиваемого ими земного поклона и высмеивает пьяниц при помощи резких движений ручной камеры и нестабильного фокуса. Во-вторых, Вертов использует мультиэкспозицию и призматическое умножение, чтобы разбить визуальную целостность религиозных сооружений и образов и заново пересобрать их в образы социалистические. Таким образом, камера вновь оказывается не только миметической — она еще и авторефлексивна, она перенастраивает саму себя под новый момент, с новыми техническими возможностями, она по-новому ограняет мир при помощи жестов вроде жеста девушки, которая теперь орудует уже не наушниками, а долотом, и скоблит бюст Ленина.

Многое из этого, равно как и акцент на темпе монтажа, присутствовало уже в последнем немом фильме Вертова «Человек с киноаппаратом», из которого мы, пользуясь словами Джонатана Беллера, узнаем,что «изображение конституируется как объект, — оно собирается по частям, как товар, движущийся по производственным интервалам, и является (технологическим и экономическим) результатом производственных отношений»¹⁹. Отличие «Энтузиазма» состоит в том, что эта сконструированность не только остраняет товарный статус образов, но еще и наделяет их новой пространство-темпоральностью — это аудиовизуальный образ, работающий не в пользу капитала внутри бесконечного цикла кризисов и прогресса, и даже не против капитала в качестве его критики, но работает на План в ритмах постоянного непрерывного* строительства. Из франкфуртского синопсиса Вертова:

Марш, посвященный Донбассу (искусство), и подлинные звуки Донбасса (действительность); прошлое (царское) и настоящее (советское), теория и практика, план и действительное положение; понятие «праздник» и понятие «труд», киноязык (видимое) и радиоязык (слышимое): все это в фильме находится в фильме в состоянии непрерывного взаимодействия.²⁰

Такое синхронное участие в фотографируемом и документируемом мире являет собой совершенно новую для кино позицию, которую Вертов описывает как симфоническую:

«Энтузиазм», написанный голосами машин, голосами ударников и радиотелеграфных сводок, заканчивается зрительно-звуковой симфонией, где индустриальные звуки внедряются в праздничные демонстрации, где звуки праздника внедряются в трудовой день Донбасса, где бессемеры говорят языком невиданных фейерверков и где специальные машины подсчитывают Энтузиазм рабочих Донбасса, превращенный в цифры.²¹

Как прокомментировал это Джон Маккей, «В "Энтузиазме" миры труда (индустриальный звук) и культурного производства (музыка и массовые зрелища) сходятся "сливаются" в попытке сделать одно понятным, и даже приятным, для другого»²².

Сложность этого слияния становится очевидна, если мы посмотрим на еще один аспект эстетики плана у Вертова, а именно — на переосмысление им процесса съемки и записи как разновидности ударного труда. Джон Маккей документально показал, что Вертов и его команда тщательнейшим образом записывали процесс съемок и регулярно докладывали прессе о своих сверхчеловеческих подвигах кинематографического труда²³. Впрочем, Вертов с тем же энтузиазмом докладывал и о том что, его команде на каждом шагу мешают различные контингентности. В одном из отчетов за февраль 1931 года, когда фильм уже был закончен, но еще не вышел, Вертов перечисляет несколько типов препятствий, с которыми они столкнулись. Первый тип — это производственники, утверждавшие, что записать документальный звук невозможно. Их утверждения были с легкостью опровергнуты, «не словом, а делом»²⁴. Вторая группа препятствий — это «неподвижности»: неподвижность звуковой камеры и звукозаписывающей аппаратуры, которые Вертову удалось преодолеть благодаря экспериментальной «радиозаписывающей зрительно-звуковой станции»²⁵. Третья группа препятствий связана с желанием Вертова записывать звук во время натурных съемок. Эту проблему решила команда изобретателя Александра Шорина, которые, «работая днем и ночью, собрали передвижку» для синхронной записи изображения и звука. И, наконец, были также трудности, связанные с невозможностью работы на натуре без аппаратуры для просмотра отснятого материала:

И тем не менее [мы] не пошли по линии наименьшего сопротивления. […] Мы не ограничились простейшим совпадением изображения со звуком и отправились по линиям наибольшего сопротивления по линии наибольшего, в наших условиях, сопротивления – по линии сложных взаимодействий звука с изображением²⁶.

Таким образом, сложность координации звука и изображения оказывается неразрывно связана с координацией Плана и контингентности. В данном отношении присутствует сходство между созданием звукового фильма и планированием социалистической экономики.

В эпизоде в конце второй части Вертов прямо указывает на это ускользающее соотношение. По мере того, как устанавливается визуальное присутствие рабочего клуба и кинотеатра, энергичный марш духовых и ударных неожиданно сменяется синкопированным джазовым риффом, в котором сначала лидирует саксофон, а затем труба и грохочущие тарелки. Приспособленная под новые цели церковь показана под разными косыми углами, мимо нее быстро проплывают облака, снятые, возможно, с использованием замедленной съемки (таймлапс). Оксана Булгакова прочитывает эту сцену как критику в адрес разлагающегося Запада (символизируемого джазом)²⁷. Впрочем, однозначных причин для отрицательного прочтения джаза здесь нет: джаз, напротив, представляет собой неотъемлемую составляющую той акселерированной модерности, которую Вертов документирует в своем мире, и того национального варианта модернизма, который он создает в своих фильмах. Этот мир (и искусство) жестоко порывает с прошлым и устремляется в будущее, хозяева которого — неведомые поколения и прежде неслыханные языки. Однако как может кинорежиссер задокументировать будущее еще до того, как оно возникло, когда мир все еще совершает революционный скачок?

Прежде чем перейти к кадрам непосредственно строительства — в шахтах, на плавильных заводах и в колхозах, — Вертов подробно останавливается на масштабной модели Плана, выставленной в центре большого пустого зала. Эпизод начинается с вертикальной панорамы внутренней стены зала с величавыми арочными окнами и роскошными люстрами, за время которого слово «плян» (план по-украински) семь раз появляется в наложении: трижды ближе к центру экрана, и четырежды в его верхней части. Движение камеры останавливается на высоком, имеющем форму ящика, неопределенных размеров макете некоего промышленного объекта, выполненном из фанеры или схожего материала в смутно конструктивистском стиле. В проемы, напоминающие окна, вставлены иллюстрированные плакаты, в основном это столбчатые диаграммы, возможно цветные, на которых, очевидно, расписаны целевые показатели производства и урожаев; из остальных проемов бьет свет электрических лампочек, помещенных внутрь макета. Миниатюрные объекты — как орудия производства, так и его продукты — ездят кругами сквозь макет по электрическим рельсам. Как написал Вертов в «Кратком либретто», модель представляет собой «пятилетний план социалистического строительства с цифрами и лозунгами: "Догнать и перегнать капиталистические страны"», помещенный в «клубе заводской молодежи»²⁸. В списке «аудиовизуальных кадров», запланированных на апрель-май 1930 года, Вертов указывает этот эпизод как «съемку электрифицированного пятилетнего плана особой конструкции в быв. дворце»²⁹. [Изобр. 2.1]

Затем Вертов приводит модель во взаимодействие с рабочими, а два главных джазовых мотива постепенно вытесняют марш на второй план. После вставки с развевающимся на ветру знаменем, которая связывает модель с революционным энтузиазмом, повторяется первый кадр с основанием макета, затем следует крупный план веселого молодого рабочего в защитных очках, щурящегося, глядя на источник яркого света. Затем мы крупным планом видим предметы на одном из рельсов, ездящие по кругу сквозь модель фабрики: это миниатюрный транспорт (трактор, вагоны), схематические изображения сырья (миниатюрное бревно, крошечный мешок с зерном) и бутылка в натуральный размер. На каждом предмете на вращающемся конвейере есть небольшая карточка с указанием целевого производственного показателя (неясно, выполнен ли уже показатель, или только намечен) в соответствующих единицах измерения. На этот кадр наложена надпись сначала на украинском «до соціялізму», а затем на русском языке «к социализму». План наступает, как рассвет, и приносит с собой конкретные предметы в точно определенных количествах, и от непрерывного кружения они умножаются как по волшебству, и от этого в глазах у рабочих прибывает радости, а звуки ликования становятся громче. Фильм помогает воплотить бьющее через край многообразие будущего за счет того, что он смыкает не только разрывы и несовпадения во времени и пространстве, изображения и звука, но также и несовпадения масштаба. [Изобр. 2.2-3]

На протяжении всего эпизода эти несовпадения становится все заметнее и острее. Вслед за крупным планом радостно посмеивающегося рабочего мы видим повторяющиеся несколько раз подряд крупные планы движущегося миниатюрного трактора, соединенные через наплыв. Затем снова рабочий, снова крупный план трактора под косым углом, и снова рабочий — теперь он выглядит озадаченным. После того, как несколько раз чередуются крупные планы предметов и недоумевающего рабочего, происходит призматическое умножение предметов (каждый план состоит из семи или восьми одинаковых изображений объекта, вращающихся против часовой стрелки вокруг оси кадра), а музыка становится все более и более суматошной, пока наконец не разрешается организованным маршем, в то время как камера дает крупным планом громкоговорители или рупоры, которыми увенчан макет. Планом предложены масштабные идеи и конкретные цифры, однако умножение числа объектов оказывается операцией в равной мере оптической и слуховой, в какой она является операцией идеологической или материальной. Кажется, что сам рабочий, зажатый между планом и камерой, почти что пассивен и что когда он смотрит на будущую социально-экономическую тотальность, на краткий миг возникающую прямо у него на глазах, в нем нарастает недоверие.

Эпизод с моделью Плана, длящийся более двух минут и помещенный в самый конец второй части, после почти двадцати минут религии, водки и парадов, может точно так же привести в недоумение и зрителя, у которого может сложиться впечатление, будто Пятилетний План изображен здесь как какая-то игрушка или забава. Однако после этого эпизода зритель отправляется прямиком на первую показанную в фильме производственную площадку, через кадр, снятый с рельсов заводской сортировочной станции, за которым следует общий план работающего ночью завода. Несколько позже в фильме следует эпизод, где показан непрерывный поток разных типов промышленной продукции, напоминающий предыдущий эпизод с миниатюрами, и закадровый голос произносит: «металл идет, уголь идет, Донбасс идет в наступление». Здесь Вертов как будто пытается стряхнуть с себя головокружительное исступление от модели — от дурманящего зрелища Пятилетки, то есть от Плана как зрелища, пусть и миниатюрного, и оказаться по ту сторону зеркала, там, где фактически одна за другой производятся вещи на «линии наибольшего сопротивления». Вертов движется к тому, чтобы непрерывность производства и гомологичность его представления обратились полноценной синхронией Плана как задуманного и как уже выполненного. Однако сохраняющаяся неоднозначность масштаба и темпа подчеркивают, что мгновенных переходов от одного состояния к другому быть не может, что есть лишь нарастающие в своей сложности попытки синхронизировать различные предметы и документы, планы и плоскости, масштабы и перспективу. Модель, как и фильм, выполняет важнейшую функцию — она не только репрезентирует весь План как непрерывный процесс, но еще и поставляет материальный документ, свидетельство его развернутой во времени принадлежности будущему. [Изобр. 2.3-6]

Здесь мы вспоминаем терминологию платоновских «Законов», где* афинский законодатель предлагает использовать трехмерный миниатюрный «набросок» (paradeigma) города, чтобы справедливо разделить землю между гражданами. Афинянин признает, насколько маловероятно, что какая-либо «парадигма» или «план» (logos) попадут в «благоприятные условия» (kairoi) при встрече с материальным миром, но он также утверждает, что особая структура модели позволит тем, кто с нею работает, преодолеть контингентности мира*: «*Ведь даже самый захудалый ремесленник [demiourgon], намереваясь создать что-либо заслуживающее упоминания, должен постоянно сообразовываться с сутью дела [homologoumenon]»³⁰. Функциональность модели с самого начала связана с ее аккуратной конструкцией: как идея, воплощенная в прозрачно сбалансированной структуре, вращающаяся гомологическая модель предлагается в качестве стабильной и гибкой материальной рамки для диалектической реализации рациональных планов и парадигм в условиях природной и исторической контингентности.

Таким образом, в «Энтузиазме»,* мы воображаем Вертова как ремесленника (demiourgos)* , создающего модель мира, которая на чувственном уровне свидетельствует о логосе Плана, будучи его точным гомологом. Как фильм, «Энтузиазм» гомологизирует не конкретные материальные характеристики Плана, как это делает настольный макет города у Платона, но, наоборот, гомологизирует пространственно-временные параметры Плана и контингентность. Будучи чувственным воплощением идеи, такая модель дает зрителю опосредованный контроль над контингентными силами (kairoi), с которыми идея сталкивается по мере своего продвижения по вещной цепи: от идеи и плана через модель к объекту. В «Энтузиазме» Вертов разворачивает такую синхронную и гомологическую модель* как реакцию на беспощадно-непрерывную темпоральность Плана, за счет того, что он моделирует асинхронности, препятствующие или, наоборот, способствующие его материальному воплощению.

2.2. Модель как гомолог

Наряду с оптимистичными маршами и какофонической «конкретной музыкой» индустриальных шумов, «Энтузиазмом» в советское кино была введена также и новая техника бесконечных речей, записанных с синхронным звуком. Джон Маккей заметил, «великая ирония “Энтузиазма” [...] в том, что тот самый План, который фильм призван популяризировать, ведет к установлению бюрократического контроля над “бесконечным разнообразием” социально-перцептивного мира, к которому фильм радикально стремится прорваться»³¹; однако бюрократия и так уже системно присутствует в кинематографе Вертова, причем не только в виде подробного документирования производственного процесса, но также, и особенно, в форме занудных, наводящих сон, банальных и произносимых нараспев разглагольствований партийных организаторов. И если вертовский аудиовизуальный гомолог плана открыто борется с контингентностью, мешающей непрерывному производству, то эти речи позволяют на физическом уровне ощутить тягомотность самого планирования как бюрократической процедуры.

Самую длинную речь в «Энтузиазме» — почти целую минуту без вставок — произносит парторг в белом пиджаке, призывающий товарищей по работе к мобилизации по случаю производственного прорыва. Сразу за этой речью, произнесенной на русском языке с украинским акцентом, следует эпизод продолжительностью чуть более двух минут, в котором камера перемежает съемки работ в угольной шахте и семь планов, на которых шахтеры симулируют или тренируют позы и движения, связанные с их работой, с ручными инструментами и без них. В данном контексте такие эргономические упражнения могут быть восприняты как ответ на недовыполнение производственного плана: за счет повторяющихся тренировок рабочие должны повысить производительность своих движений. Однако такую положительную подоплеку подрывает скрытый в этих кадрах юмор (неужели действительно целесообразно, чтобы шеренги взрослых мужчин дружно рубили топорами воздух?), а также их оторванность от непосредственного производства (которое, наоборот, кажется опасно спонтанным и хаотичным). Эти эргономические экзерсисы могут на деле быть восприняты как продолжение бюрократического подхода, способного решать проблемы на бумаге, но никогда не в жизни и даже на экране.

Зритель того времени мгновенно проассоциировал бы эти упражнения с Алексеем Гастевым и его кампанией Научной организации труда (или в аббревиатуре НОТ), как это, собственно, сделали Вертов и Свилова, увидев эту сцену в «саду для рабочих» в городе Рутченкове³². Даже несмотря на повышение требуемых производственных показателей в ходе Первой пятилетки, к 1930 году НОТ несколько скрылась из поля зрения общественности, отчасти в связи со звучавшими в адрес подхода обвинениями в том, что он умаляет честь и достоинство рабочих и низводит их до машин. Тем самым Вертов открыл себя той же критике, вроде комментария одного из коллег после показа «Энтузиазма» в начале 1931 года, который посетовал на то, что в фильме отчетливо главенствует подход Гастева, сводящий человека к придатку машины³³. Возвращаясь здесь к Гастеву, Вертов не только продолжает свое критическое рассуждение о том, возможно ли до конца рационализировать производство согласно Плану, но заодно еще и подвергает рефлексии логику моделирования в авангарде 1920-х годов, примером которой служит здесь физическая модель Плана в уменьшенном масштабе, показанная в более раннем эпизоде.

Взаимоотношения Вертова и Гастева никогда подробно не исследовались, однако сразу же можно заметить, что между ними есть несколько глубинных сходств. Само слово «Энтузиазм», выбранное Вертовым в качестве названия фильма, является одним из центральных понятий терминологии Гастева. Еще более поразителен тот факт, что даже само слово «Кино-Глаз» Вертов, возможно, позаимствовал из стихотворения Гастева «Ордер 05», входящего в состав более объемного произведения «Пачка ордеров», в котором наглядно отражен этос ранних работ Гастева:

Панихида на кладбище планет.
Рев в катакомбах миров.
Миллионы: в люки будущего.
Миллиарды: крепче орудия.
Каторга ума.
Кандалы сердца.
Инженерьте обывателей.
Загнать им геометрию в шею.
Логарифмы им в жесты.
Опакостить их романтику.
Тонны негодования.
Нормализация слова от полюса к полюсу.
Фразы по десятеричной системе.
Котельное предприятие речей.
Уничтожить словесность.
Огортанить туннели.
Заставить говорить их.
Небо — красное для возбуждения.
Шестерни — сверхскорость.
Мозгомашины — погрузка.
Киноглаза — установка.
Электронервы — работа.
Артерионасосы, качайте.³⁴

Это стихотворение, написанное отчетливо в стиле Маяковского, изобилующее императивами и скатологическими неологизмами, скрещивает тело с современным городом (как это часто делал Маяковский) и образцово выражает идею Гастева о том, что «Тело должно быть воспитано, как рабочая машина».³⁵ Эстетические и коммуникационные медиа функционируют здесь как устройства для точного измерения, записи и расчета комплекса человек-машина, который Гастев называл установкой. Все эти характеристики НОТ относятся в равной мере и к «оборудованию» вертовских Кино-Глаз в фильмах 1920-х, таких как «Шагай, совет!» (1926) или «Одиннадцатый» (1928), в которых,* по Гастеву, устанавливаются прямые аналогии между рабочими и машинами (что все же далеко от того, чтобы превратить человека в придаток машины). В «Человеке с киноаппаратом» Вертов представляет себя не только кинооператором, который документирует все, что видит, как это следует из названия, но и еще и милиционером-регулировщиком и дирижером оркестра. Вертов действительно написал подробную монтажную «партитуру» для монтажа, в которой он отслеживает различные смысловые линии, помечая их нулями, единицами и двойками, как будто бы в прототипе троичного машинного языка³⁶. Как пишет Джонатан Беллер:

Вертов обнаруживает такое «искусство», в котором нет неразрешимого противоречия между технологией и телом, между материей и сознанием, базисом и надстройкой. Эти, как правило, противопоставленные друг другу моменты он, напротив, мыслит как узлы в некой коэкстенсивной кибернетической системе, которая теперь, за счет полного творческого использования, может наконец осознать саму себя³⁷.

По сравнению с «Человеком с киноаппаратом», планы аудиовизуального монтажа Вертова к «Энтузиазму» сохранились в значительно меньшем объеме, однако и они однозначно указывают на стремление к точному расчету и выверенности. По мере того, как вертовская установка становилась все более изощренной, она становилась и более саморефлексивной, то есть все больше интересовалась исследованием как возможностей, так и ограничений теории систем и машинного мышления. Уже «Человек с киноаппаратом» подает себя не только как средство организации общественного производства за счет акселерации ритмов и движений, но еще и как средство расширения и усложнения самого арсенала психомоторных возможностей как таковых. Вертов начинает скептически относиться к любым фантазиям, будто решение проблемы на экране означает ее решение в мире. Одним словом, Вертов в кино переходит к моделированию, подобно тому, как моделируют производительный труд рабочие Рутченкова.

Семь кадров с упражнениями НОТ выстроены в грубую повествовательную последовательность. В начале рабочие бегают по спортивному полю, то пригнувшись, то выпрямившись, затем следует кадр, показывающий, как несколько рабочих пригибаются, заходя в туннель. То есть здесь мы видим как бы наглядное подтверждение, почему полезно тренировать навык быстрого наклона с приседанием на входе в шахту. Далее следует план с рабочими, которые на открытом воздухе тренируют размашистые рубящие движения, из-за головы и вниз между ног, за которым следует кадр, на котором лошадь в шахте тянет вагонетку (груженую, как можно предположить, углем) из правой части экрана в левую, а затем показан шахтер, совершающий боковые удары киркой. Затем мы видим шахтеров, лежащих на боку на тренировочной площадке и отрабатывающих точно такие же рубящие движения. Таким образом, порядок становится обратным: наземная тренировка теперь уже не предшествует трудовому заданию под землей, а наоборот, тренировка теперь следует за трудом. Этот порядок приблизительно сохраняется и в следующих нескольких кадрах: сначала шахтер под землей бьет киркой по руде у себя над головой, а потом участники тренировки рубят снизу вверх топором по бревну. Затем следует серия из шести планов подземных работ, после чего камера снова возвращается на поверхность и показывает тренирующихся рабочих, выполняющих еще два упражнения на технику рубки: лежа на левом боку, они рубят бревно справа, а потом, наоборот, лежа на правом боку, рубят бревно слева. На протяжении всего эпизода в звуковом сопровождении чередуются промышленный шум и ритмичное пыхтение, похожее на звуки поезда, аккомпанирующее всем планам, снятым на воздухе. [Изобр. 2:7-8]

Из этих сложных взаимодействий явно следует, что Вертов не был сторонником идеи линейного соотношения между эргономическими упражнениями и трудовыми заданиями. Под землей Вертов фиксирует не только те трудовые процессы, которые отличаются от тренировок на поверхности, но еще и те задачи, которые попросту невозможно отрепетировать наверху, например, те задачи, которые зависят от послушания обозленных лошадей. Таким образом Вертов отображает проведенное Марксом в «Капитале» противопоставление неорганизованного труда животных и труда, управляемого за счет сознательного планирования результата:

Мы предполагаем труд в такой форме, в которой он составляет исключительное достояние человека. Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил её в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека.³⁸

Вертов вслед за Марксом говорит, что человеческий труд как таковой являет собой некую форму моделирования. Гастев вспоминает это рассуждение Маркса, когда он обращается к роли ментальной концептуализации в труде*:*

Прежде чем браться за работу, надо всю ее продумать, продумать так, чтобы в голове окончательно сложилась модель готовой работы и весь порядок трудовых приемов. Если все до конца продумать нельзя, то продумать главные вехи, а первые части работ продумать досконально. [...] Надо добиться того, чтобы зрительным образом, прямо своими глазами, живым воображением работник видел бы законченную работу; нужно сделать так, чтобы перед ним стоял как бы рядом черновой материал, из которого надо работать, и сама готовая работа³⁹.

Примечательно, что Гастев здесь последовательно разделяет теоретическую рефлексию и сам труд, сводя труд к механическому повторению задач, спроектированных и оптимизированных в другом месте и в другое время. На заводе Гастев проектирует отдельное бюро для каждого конкретного аспекта производственного процесса: техническое бюро, отвечающее за машины, отделено от другого бюро, которое устанавливает нормы, занимается распределением и разработкой инструментов. На это разделение жестко указывает автор анонимной рецензии на одну из публикаций НОТ: «Ошибка ЦИТа — игнорирование психики работающего: "Свое право думать он может проявить на собрании, дома, в театре, где угодно, но только не на заводе, во время работы. Здесь за него думает техническое бюро"»⁴⁰.

Это строгое разделение навязывается даже сознанию каждого отдельного рабочего. Гастев отмечает, что необходимо, чтобы «у человека в голове заработало настоящее “техническое бюро”, которое отвечало бы за эргономическое моделирование задачи». «Но сама модель работы еще ничего не говорит для самой работы», – предупреждает Гастев. «Необходимо, чтобы работник представлял себе всю** распланировку своих трудовых усилий», то есть речь идет о том, что необходимо, чтобы у него в голове было и «распределительное бюро», и «технико-нормировочное бюро», и, конечно же, «инструментальная мастерская», которая следит за тем, чтобы он был правильно экипирован и т.д. ⁴¹ Из всего этого складывается «установка» — главная цель для Гастева — комплекс всех различных условий и обстоятельств, призванных повысить производительность и эффективность труда в пределах установленной производственной парадигмы. Порой возникает ощущение, что конечная цель — создать последнюю схему технологического процесса, которая навсегда покончила бы со всеми прочими схемами. Гастев никогда не ставит под вопрос логику самого производственного процесса так, словно человеческое общество и промышленность уже достигли своей окончательной формы. План установлен, остается лишь тотальная бюрократизация.

На эту волю к бюрократии опираются самые масштабные амбиции Гастева. В более пространных фрагментах Гастев представляет «установку» как ключ к полноценной науке о человеческом движении, кинематике,* которой предстоит заменить собою статический план в качестве главной науки социализма. В поле кинематики Гастев дает прогноз о «полном слиянии установочных действий как по отношению к человеку, так и по отношению к машине», о слиянии, в результате которого возникла «система, которую мы назвали социальной инженерией»⁴². Гастев с определенной долей иронии, учитывая его склонность к абстракции, объявил, что его институт разрабатывает «модель» необходимой «социально-инженерной машины», которая ляжет в основу «системы установки». Есть различные мнения относительно того, насколько буквально он называл этот аппарат «машиной»; его сын и сподвижник Юрий предположил, что Гастев мыслил машину кибернетически, для обозначения всей «системы технических, организационных и социальных взаимосвязей в современном (а в еще большей степени — будущем) производственном коллективе»⁴³. Впрочем, есть фотографии, подтверждающие, что он действительно проводил испытания некой социально-инженерной машины. Сохранившаяся фотография не вполне позволяет составить представление о масштабе модели: она напоминает огромный спортивный зал со снарядами, но собрана она из набора деталей «Мекано», из чего можно предположить, что размер этой модели был весьма скромный. Эта неопределенность подчеркивает безразличие Гастева как к материальной стороне моделирования, так и к ее реализации человеческими акторами. По замыслу Гастева, работа социальной инженерии должна была осуществляться целенаправленно, в специальном бюро, существующем отдельно от расплывчатой системы образования, отвечающей за вопросы «подготовки граждан "вообще"», и никак не должна была быть связана с механизмом по производству граждан для республики⁴⁴. [Изобр. 2.9]

В свете этого краткого экскурса эпизод НОТ в «Энтузиазме» предстает развернутой критикой проводимого Гастевым отделения теоретического труда от физического. При ближайшем рассмотрении рабочие, моделирующие труд, выглядят несколько иначе, нежели те, кто осуществляет труд фактически, они отличаются как одеждой, так и манерами, они скорее похожи на членов образцового отряда, чья задача — показать рабочим, как выполнять задачи, — чем на выборку реальных шахтеров, выполняющих свои задачи в разных условиях и реализующих свои теоретические знания в материальном труде. Как было сказано партийным оратором, чье выступление предваряет эпизод НОТ, чтобы «ликвидировать прорыв» недостаточно одних лишь партийных директив, необходимо участие «всей общественной массы». Для этого необходимо создать модулярную республику граждан-рабочих, для которых труд неотделим и, возможно, даже неотличим от теории.

Критику Вертова в адрес Гастева легко распространить и на статус кино в Пятилетнем Плане. Для Гастева «кино» встраивается в «кинематику» как отдельный, но всецело поставленный ей на службу инструмент⁴⁵. В «Как изобретать» Гастев включает фотографию и кино в список «временных измерителей», в который также входят часы-хронометры, «записывание звуков различного рода механизмами, записывание давления различного рода приборами и т.д.»⁴⁶. По своим масштабам кинематограф Вертова был столь же амбициозен, как и гастевская «установка», нацеленная на установление прото-кибернетических отношений между человеком, машиной и материей, однако кинематограф Вертова выходит далеко за пределы простой кинематики. Своим фильмом Вертов скорее даже не критикует редуктивный рационализм Гастева, а предлагает некоторую коррективу к предпринятой Гастевым редукции эстетических медиа — в частности, кино и модели в более широком смысле, — до чисто утилитарных средств обучения рабочих или документирования трудовых экспериментов. Вместо обширной, но статичной кинематики Гастева, Вертов предлагает кино как искусство моделирования аудиовизуальных гомологий во времени.

В данном отношении Вертов оказывается ближе к дисциплине психотехники, с середины 1920-х годов составлявшей оппозицию гастевскому бюрократическому подходу к эффективности труда, авторитетным изложением которой является труд Гуго Мюнстерберга 1914 года «Основы психотехники». Будучи вариантом прикладной психологии, психотехника изучала специфические психомоторные навыки, необходимые для тех или иных трудовых задач и профессий, и соотносила их с индивидуальными склонностями и способностями. К 1930 году психотехника часто представлялась как форма планирования карьеры и производственного обучения (см. Главу 3). Однако изначальные амбиции этой дисциплины были куда грандиознее — подобно гастевской НОТ, психотехники собиралсь построить полноценную теорию систем, способную регулировать взаимодействие человека и машины во всех возможных материальных аспектах. В отличие от НОТ Гастева, в психотехнике использовался более холистический подход (пользуясь сегодняшним языком) к способности рабочего выполнить работу не только быстро, но и хорошо, безопасно и без вреда здоровью. Если Гастев стремился к «максимизации» производительности труда, псхиотехника стремилась к его «оптимизации»⁴⁷. Подход Гастева претил психотехнике своей чрезмерной «механистичностью» и (далее следует формулировка из резолюции психотехнического конгресса в Ленинграде в мае 1931 года) полным отсутствием интереса в развитии рабочих как «граждан», которым Гастев пренебрегает, называя эти вопросы «маленькими проблемами социальной охраны личности», которые потребуют ввести некие «поправочные коэффициенты» уже после завершения дела «смелого проектирования человеческой психологии в зависимости от такого исторического фактора, как машинизм»⁴⁸.

Более динамичную роль моделирования в психотехнике можно наглядно проследить по карьере Николая Ладовского, который с 1920 года был одним из ведущих архитекторов художественной школы ВХУТЕМАС, где преимущественно работали художники и теоретики-конструктивисты. С 1923 г. Ладовский вел там междисциплинарный курс под названием «Пространство» (в официальных документах курс фигурирует до 1933 г.), для которого он разработал макетный метод преподавания, призванный развить у студентов способность мыслить сразу трехмерно, еще до того как переносить идеи на бумагу и в расчеты⁴⁹. Студенты создавали модели из бумаги, картона и глины, выполняя абстрактные задания, вроде «выявления и выражения массы и веса» или «выявления динамики, ритма, отношений и пропорций (по вертикали)» ⁵⁰. Очевидно, Ладовский был увлечен изучением «вещной цепи», которая, как писал Николай Чужак, связывает идею с объектом. В конце 1920-х годов (после переименования ВХУТЕМАСа во ВХУТЕИН) Ладовский также основал психотехническую лабораторию. Там с помощью различных инструментов, разработанных в этой же лаборатории, измерялись и испытывались способности студентов на глаз вычислять расстояния и отношения между объектами в пространстве. Как выразилась Маргарета Фёрингер, эти приборы представляли собой «не что иное, как ту же синхронизацию человеческого восприятия с его механистическим измерением»⁵¹.

Если учесть, что Мюнстерберг был основоположником не только психотехники, но еще и теории кино, неудивительно, что между психотехникой и кино и эстетическими визуальными медиа обнаруживаются тесные связи. В рамках психотехники проводились многочисленные исследования действенности графического искусства (в первую очередь плакатов) и фильмов для целей обучения и безопасности труда, в результате которых начала складываться теория реакции аудитории, охватывавшая как вопросы коммуникативной эффективности, так и вопросы эстетического суждения⁵². Кинокамеры использовались в исследованиях и испытаниях, причем иногда модели камер разрабатывались специально под конкретные задачи, как это было, например, в случае «Кинематоскопа», восторженное описание которого можно прочесть в одном из номеров психотехнического журнала⁵³. Более всего интригует тот факт, что фильмы использовались не только для демонстрации достоинств психотехники, но и были также включены непосредственно в процесс экспериментов⁵⁴. Согласно сохранившимся изображениям и описаниям в фильме Александра Дубровского 1928 года «Научный выбор профессии» производства Межрабпомфильма было показано, как стажеры-водители управляют трамваем из кабины, выполненной в натуральную величину, стоящей напротив экрана, на котором демонстрируется (анимационный) фильм с уличным движением, в котором собраны различные опасные для водителя факторы — велосипедисты, собаки, рассеянные пешеходы и т.д.⁵⁵ Двое ученых сидят за столом между кабиной и экраном и с блокнотами в руках наблюдают за экспериментом. Возможно, Ладовский описывал этот или другой похожий фильм, когда в 1929 году одобрил использование фильмов в своей системе испытаний и развития пространственного восприятия как способ «учета координаты времени»⁵⁶. [Изобр. 2.10]

Как часть психотехники и как самостоятельная психотехнология, кино играло центральную роль в регулировании взаимодействий между человеком и машиной, а также между планом и контингентностью, анализу которых посвящена настоящая глава. В своей «Фотопьесе» Мюнстерберг особо отмечает роль крупного плана как машины по преобразованию мира:

Эта беспокойная рука, лихорадочно сжимающая смертоносное орудие, может вдруг на одно или два мгновения быть увеличена, и остаться единственным видимым предметом на экране, в то время как все остальное действительно растворяется во тьме. Акт внимания, разворачивающийся в нашем сознании, видоизменяет и само наше окружение. Деталь, за которой мы наблюдаем, внезапно становится самим содержанием представления, и все, чем наш разум хочет пренебречь, внезапно скрывается из нашего поля зрения и исчезает. События вовне подчиняются требованиям нашего сознания⁵⁷.

Таким образом, в «Энтузиазме» Дзиги Вертова возможности звукового кино использованы для создания таких «актов внимания», которые участвовали бы в моделировании фильма как синхронный гомолог Плана и тем самым участвовали бы и в непрекращающемся преобразовании (ремоделировании) мира.

Гомология, синхронность, измерение, испытание — также были важнейшими процедурами, которыми Вертов пользовался в «Энтузиазме». Тренировки и труд, будучи отделены друг от друга в НОТовских упражнениях, никогда не смогут ничему друг у друга научиться. В фильме же Вертова, напротив, как и в более ранней сцене с электрифицированной моделью Пятилетнего плана, все находится во взаимодействии со всем. Фильм является машиной не только потому, что он проецирует индустриальные ритмы, но еще и потому, что он делает возможным усложнение механизма за счет этих взаимодействий, благодаря наличию в нем петли обратной связи. Это прототип нового механизма кино-моделирования, направленный на переход от плана к объекту. Будучи открыто зависим от зрительского опыта и взаимодействия, он представляет собой машину по производству республики.