Самый выдающийся саспенс в советском кино возник там, где уж никак не ожидался, — в сцене рапорта о трудовых свершениях, совсем вроде не предвещавшей подобных аттракционов. Захаров, бригадир бетонщиков из фильма «Дела и люди» (р. Александр Мачерет, СССР, 1932), страдальчески морщится и заводит глаза к потолку — переминаясь на трибуне, он силится вспомнить диковинное название решающего фактора грандиозной победы своих ребят. Зал извёлся — торопит его и подбадривает: «Ну же, ну, не тяни!..» Но потуги Захарова припомнить заветный термин кажутся безнадёжными, и, как бы вконец оконфузившись и чуть ли не уходя со сцены — да какой, мол, братцы, из меня оратор, — он, наконец, просто и буднично бросает как-то в сторону, неловко махнув рукой: «Ну, этот, как его… энтузиазм».

Оратор-то из Захарова как раз отменный: по хитрющим глазам его видно, сколь ловким ходом «от противного» срывает он аплодисменты простодушной аудитории. Ведь припоминать-то ему было особенно и нечего — словом, которое он якобы запамятовал, захлёбывались в те годы репродукторы страны, оно атаковало с газетных листов, призывных плакатов, кумачовых полотнищ и… многоцветно размноженное, украшало знаменитую беспредметную афишу первого полнометражного звукового фильма Страны Советов.

Этим своим плакатом анонимный художник адекватно выразил экспериментальную закваску ленты Дзиги Вертова «Энтузиазм» (СССР, 1930) — обречённой, казалось, на бурные восторги студентов ВГИКа, в годы «застоя» изголодавшихся по экранным новациям. Но… как-то наладилось уже «мирное сосуществование» с религией — и каково было видеть, как, щеголяя приёмами самого авангардного кинематографа, режиссёр упивался картинами показательного разгрома церкви. Неслись с экрана заученные проклятия… папе римскому, который «привязан цепью к денежному ящику капитала», толпа как-то тоскливо, нестройно и, кстати, без особого энтузиазма выла положенное ей «Ура-а-а…», грохался оземь спиленный активистами купол, грузилась на телеги церковная утварь.

В паре с разрушением «старого» изображалось, как водится, и созидание «нового». Им объявлялось такое отвратительное явление, как извечная советская штурмовщина — гонка за показателями ради показателей. Средствами самой высокой экранной поэзии прославлялось здесь предельное закрепощение человека, превращавшее его в функцию производственного процесса – тот самый «винтик», о котором проникновенно высказался «вождь и учитель всего прогрессивного человечества».

От Вертова — дерзостного первопроходца, сокрушителя всех и всяческих догм, — мы, студенты, такого уж никак не ожидали: с экрана, казалось, глумился над здравым смыслом какой-то изощренный сталинизм, поданный под особо изысканным авангардистским соусом. И только Аяз Рамиз оглы Салаев, ныне заслуженный деятель искусств Азербайджана, всё восклицал, что осквернённая колокольня у Вертова, пусть и украшенная фанерной звездой, — не изменив своей сути, по-прежнему «летит сквозь века». Над ним посмеялись, а зря: да, снятая в величественном, запрокидывающем ракурсе на фоне со свистом несущихся облаков, — игла колокольни реяла и рассекала пространство, ставшее гулким и космичным, — и впрямь летя «сквозь века» как нетленный символ веры, пусть сколь угодно оскорбительно декорированной.

Смыслом и пафосом эти экспрессивные кадры сродни тому графическому листу 1919-го года, на котором Лайонел Файнингер возвёл свой «Собор социализма». Пусть не чета фанерным прилепленным самоделкам — вспышки кривоватых пятиконечных звёзд, словно пульсирующих с его шпилей острыми лучиками — бьют они по сторонам пучками той небывалой энергии, которую всё же хочется назвать божественной. В том же 1919-м был основан Баухауз — школа-мастерская, заявленная как оплот «для всех, кто хочет строить кафедральный собор социализма, штурмуя небеса и веря в будущее» [9, с. 191]. Файнингер — один из её столпов, и закономерно, что этот его графический лист представал в издании Манифеста, зовущего к обновлению культуры.

А вот — не сдерживает любования Сергей Третьяков, оглядывая в городе Брно «редкостное создание утилитаристской фантазии» [14, с. 476], завершённое архитектором Петром Левицким к 1931-му году: «Церковь – вся в конструктивном стиле, вся из кубов и параллелепипедов. Даже часы на колокольне модернизированы и вместо цифр имеют лишь чёрные чёрточки. Какому всевышнему октаэдру может быть посвящено такое сооружение? Жаль, не пришлось войти внутрь!» [14, с. 476]

Если графический собор… то ли экстатического социализма, то ли попросту экспрессионизма — рвался ввысь всеми своими беспокойными контурами, то массивные кубы, спроектированные Левицким, упористо вбиты в землю и кажутся монументом незыблемости бытия. Видно, что Третьяков, заслуженный богоборец и сценарист демагогического фильма «Хабарда!» (р. Михаил Чиаурели, СССР, 1931), иезуитски обосновывающего снос «старорежимных» храмов — с этим сооружением легко смирился, благо под рабочий клуб или фабрику-кухню приспособить данную авангардную конструкцию ничего не стоило.

Написав о «конструктивном стиле», Третьяков допустил неосторожный оксюморон — ведь понятие стиля конструктивизм отвергал. Владимир Маяковский, порицая «художников, которые из хороших и нужных проволок и жести делают ненужное сооруженьице» [10, с. 393] выдвигал «Конструктивизм <…> как инженерию, нужную для оформления нашей практической жизни» [10, с. 393] и выдыхал, сумеречными Нью-Йоркскими вечерами, благоговейно всходя на Бруклинский мост: «Я горд / вот этой / стальною милей, // живьём в ней / мои видения встали – // борьба / за конструкции / вместо стилей, // расчёт суровый / гаек / и стали».

Эти устремления были близки и Вертову: утилитарной функцией выпусков «Кино–Правды» объявлялась агитация, основанная на фиксации «сырых», взятых из реальности фактур.

Однако со временем вызывающий аскетизм и программная функциональность конструктивизма начали раздражать коллективного «Присыпкина», за свои заслуги перед революцией возжелавшего зеркальный шкаф и развесистый фикус. «Поворот к нормализации повседневной жизни выразился в жёсткой критике теорий “функционалистов” <...>. Отрицание рациональности, заорганизованности, идеологизации личного пространства <...> вылилось в эскалацию и пропаганду эмоциональной, досуговой, потребительской сфер жизни» [13, с. 22], — писала Александра Селиванова в своей монографии о феномене советской архитектуры первой половины 1930-х годов.

На Западе гедонизм «золотых 1920-х» выразила эстетика «ар деко», а в Стране Советов, не ведавшей особых прелестей беззаботного потребления, но всё же после тягот военного коммунизма робко потянувшейся к миражам какой-никакой стабилизации, ко временам новой напасти — Первой Пятилетки, вздыбившей державу, — подоспело такое диковинное направление, как постконструктивизм. Творцам назначалось не царапать, а ублажать глаз — и они, чтобы хоть как-то сохранить достижения авангарда, стали совмещать их с апробированными мотивами архитектурной классики.

И вот — вместо блоков «Домов-коммун» тюремного или казарменного образца сплошь и рядом возникал конструктивизм, приятный… ну, если не во всех, то во многих отношениях. Новые сооружения словно адаптировались к массовым представлениям о непременном изяществе произведений искусства: в них были и вполне нефункциональные закругления стен, сводов и дверных козырьков, и грани декоративного остекления, и кругленькие окошки на «поясках» верхних этажей, и ритмы цветовых аккордов на фасадах, и даже барельефы — пусть высеченные в условной манере, и эстетизировали они индустриальные или устрашающе милитаристские мотивы. Сплав конструктивизма с причудами «ар деко» рождал и такие архитектурные чудеса, как станции метро «Комсомольская» или «Красные Ворота».

Образцом постконструктивизма стал и фильм «Энтузиазм». Утилитарная заданность выпусков «Кино–Правды» сменилась неким идеологическим маньеризмом, чему немало способствовала и общая ситуация в советском кино тех лет.

Кто же не знает: Пятилетка — это голодомор, судилища, концлагеря и разные авантюрные «Планы Великих работ», в реальности благополучно проваленные. Но... где она оказалась на диво плодоносной, так это — в «важнейшем из искусств». Начатую в 1929-м, её отчаянно вжимали в сроки, отмеренные официальным лозунгом «5 в 4». Так вот, если за предыдущие 5 лет было запрещено 11 советских фильмов, то за 4 года пятилетки их было... 50, причём большая часть их «не сохранилась» — попросту говоря, была уничтожена. А те, что чудом «сохранились» и даже выпускались на экран, — просто изумляют накалом исканий.

Многие из них, скажем: «Весной» (р. Михаил Кауфман, 1930), «Одна» (р. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, 1931), «Ледолом» (р. Борис Барнет, 1931), «Рассказ о простом случае» (р. Всеволод Пудовкин, 1930-32), «Гвоздь в сапоге» (р. Михаил Калатозов, 1932)… — могли породить самые оригинальные художественные течения. Так что — чудом выглядит этот триумф не некоего «советского», а — истинно авторского кино, возникшего во времена, вроде бы не самые благоприятные для прозрений авангарда.

Принято сетовать, что приход звука в кино Запада сразу вызвал «засъёмки» разных ревю и безудержную болтовню персонажей, привязанных к павильонным декорациям — не тащить же в толчею города или на берег моря вместе с артистами и громоздкую звукозаписывающую аппаратуру? Будто и не было свершений «Великого немого» — исчезли виртуозный монтаж и упоение фактурами повседневности, натуру стали снимать бегло и номинально, мизансцены — стандартно, кадры — без нужды длинными и лишёнными экспрессии.

А вот «шестую часть мира» эти напасти благополучно миновали — её первые звуковые ленты не утратили достижений кино 1920-х. Не было бы, как говорится, счастья, да несчастье помогло — и оборудования для поточного производства «говорящего кино» в Стране Советов не хватало, и бесчисленные киноточки нужно было оперативно оснащать для демонстрации его чудес.

Режиссёры же тем временем с облегчением продолжали создавать «немые» шедевры, а звуковые фильмы снимали всё в той же эстетике авангардных 1920-х — с экспрессией кадров, монтажными экспериментами и… новым средством выразительности — звуком, возможности которого использовалось столь же новаторски. Самые первые полнометражные фильмы «со звуком»: игровой — «Путёвка в жизнь» (р. Николай Экк, СССР, 1931), и документальный — «Энтузиазм», — в этом отношении родственны. Но лента Вертова выражала и более глубинные тенденции культуры 1920-х годов.

«Левая» эстетика пропагандировала обнажение не только приёмов, но и «фактур искусства» — так, конструктивисты ничуть не прятали, а с удовольствием выявляли естественные свойства материала, с которым работали — будь то слова, краски, созвучия. Вертов ваяет из... целлулоида, потому и не забывает напомнить, что всё, видимое нами на экране, сотворено одним аппаратом и пропущено через лентопротяжный механизм другого, проекционного.

«Сделанность» вещи с ошарашивающей наглядностью подчёркивается в фильме «Человек с киноаппаратом». Вот Вертов даже не тормозит, а резко останавливает кадр, да ещё тот, где лошадь скачет по городу — зритель, уже вовлечённый в это нарастающее движение, будто с разбега утыкается в стену. Этот стоп-кадр столь внезапен, что в кинозале каждый раз вздрагиваешь — как от толчка — и невольно оглядываешься: в порядке ли проекция?..

Нас уже опьяняла иллюзия и поэзия движения, но... этого-то и нельзя допустить. Авангардист — начеку, и знает, что зрителя, принявшегося слишком уж «переживать» или сопереживать, пора одёрнуть «обнажением приёма», чтобы он усвоил раз и навсегда: художник — инженер, а не расхристанный безумец, истинная вещь — создаётся не по наитию и вдохновению, а по лекалу и расчёту, и вообще - «красива» не она, а изящный чертёж, лежащий в её основе. Если довести до логического предела подобные установки, то процесс изготовления произведения должен стать органической частью... самого этого произведения.

Вертов, казалось, идеально воплощает положения самой «левой» эстетики: мы видим не только фильм «Человек с киноаппаратом», но и то, как его снимают, монтируют и даже... показывают в кинозале — и как бы сливаемся с живой «вертовской» аудиторией, показанной на экране. В этом отношении лента напоминает известный рисунок Эшера, на котором рука художника рисует... саму себя: фильм Вертова «Человек с киноаппаратом», по сути — о том, как снят, смонтирован и даже показан зрителям фильм... «Человек с киноаппаратом».

Если «первая» рельность — сами явления, которые отражает художник, а «вторая» — их отражение в его искусстве, то фильм Вертова — продукт художественного солипсизма, то ли отменяющего «первую» реальность, то ли — вполне замещающего её. Этот взгляд из самого себя на... самого себя необычен для художника, считающего себя убеждённым материалистом.

Эмблема творчества Вертова — конечно, «Кино-Глаз». Этот образ варьировал он в статьях, стихах, манифестах — всевидящее око, породнённое со съёмочными аксессуарами, взирало на зрителей и с экранов, и с плаката Родченко к одноименной ленте. А вот термину «Радио-Ухо» не повезло, хоть и заявил его Вертов ещё в 1925-м году — в статье, знаменательно названной… «Радио-Глаз» [4, с. 197-100]. Странно, что и это понятие не прижилось, хоть обозначает оно ни больше ни меньше — грядущее звуковое кино.

Закономерно, что образ «Кино-Глаза» стал сквозным в ленте «Человек с кино-аппаратом» (1929) — ведь она упоённо предъявляла миру его безграничные возможности. И… Вертов не был бы собой — не изобрази на экране «Радио-Ухо» в своём звуковом дебюте, причём во фрагменте, монтажное сложение которого кажется поначалу странным и вообще «неправильным»: в первом же кадре девушка надевает наушники и, уже слушая радио — как ни в чём ни бывало, надевает их второй раз.

Вертов, однако, склонен облекать в экранную плоть литературные метафоры. Вот в кадре возникает наушник, а дальше — девушка без особой вроде нужды поворачивает голову, как бы демонстрируя второй, и эта цепочка «Радио — Глаза — Радио» рождает иносказание «Радио-Глаз». В другом, точно так же выстроенном, кадре девичьи ушные раковинки предстают как бы «раздетыми», и, если склеить кадры № 1 и № 2, то и выйдет уравнение: два наушника + два девических ушка = «Радио-Ухо».

Однако в отличие от растиражированного «Кино-Глаза», это понятие так и остаётся в «Энтузиазме» умозрительной конструкцией — уж больно индивидуализирована эта крепенькая, короткостриженая девушка. Да и лёгкие тени листвы по её лицу волнующе бродят — так что неясно, отчего автор этих постановочных кадров аффектированно отвергал игровое кино. Позже, кстати, в фильме показано, как та же приглянувшаяся Вертову девушка работает над весьма экспрессивной скульптурной головой Ильича, как-то сладостно зажмурившегося и призывно воздевшего бородку.

Фильм «Энтузиазм» — не репортаж о тех или иных событиях: цель Вертова — уловить и выразить, как сказал другой поэт — «Шум времени». Оттого художественным материалом, что становится полноправным… героем этого произведения, становится здесь не только киноплёнка, но и радиоволна. Если фильм «Человек с киноаппаратом» — кинопоэма, то лента «Энтузиазм» в значительной степени — радиопоэма, или же — «поэма о радио»: объектом художественной рефлексии становится здесь сама материя… звука.

Стоило девушке в наушниках «лечь» на волну Ленинграда, как на экране возникает радиостудия, где на фоне чёрного бархата моложавый дирижёр со смеющимися глазами объявляет буквально следующее: «Передаём марш “Последнее воскресение” из фильмы “Симфония Донбасса”» — после чего данное произведение самым солипсическим образом и исполняется… в фильме «Симфония Донбасса». Лента словно цитирует здесь «саму себя» как некую величину, объективно существующую где-то помимо… её же кадров — ведь девушка, показанная на экране, слушает музыку из фильма… в образную ткань которого сама же и включена.

Так что, разбирая структуру ленты Вертова, можно предположить, что обличение «старого» не столь уж в ней и насущно, поскольку изображение «пережитков» является визуальным эквивалентом, собственно говоря… экранизацией авангардного, с элементами музыкального коллажа, сочинения Николая Тимофеева, где каскад как бы дисгармоничных звучаний, выражающих распад сознания и общую деградацию отравленных водкой и куда более ядовитым «опиумом народа», аранжирован гротескной транскрипцией церковных песнопений, смешанных с мелодией старорежимного гимна «Боже, царя храни!». Что касается индустриального «нового», то… ведь и в этой части ленты Вертов не столько мобилизует зрителя на трудовые свершения, сколько разворачивает звуко-зрительную вариацию по мотивам другого, и очень знаменитого произведения музыкального авангарда.

Жанр фильма провозглашён в его заглавном титре: это — «симфония», пусть и Донбасса, — и оттого как не вдвинуть эту ленту в ряд опусов «музыкального конструктивизма» [2. С. 205]. Сами вызывающе «индустриальные» названия этих опер, балетов, симфоний — «Завод», «Сталь», «Плотина» Александра Мосолова, «Рельсы», «Лёд и сталь» Владимира Дешёвова, «Стальной скок» Сергея Прокофьева, «Болт» Дмитрия Шостаковича… — призваны эпатировать того карикатурного меломана, что привык услаждать свой изнеженный консервативный слух в сверкающих позолотой оперных залах, капеллах и филармониях.

Список свершений «музыкального конструктивизма» по праву должна открывать легендарная «Симфония гудков» не менее легендарного Арсения Авраамова, известного также как Реварсавр (Революционер Арсений Авраамов), Дмитрий Донской, Арслан Ибрагим-оглы Адамов, Аксель Смит, Арс, Ars, Аз, а также — Арсений Краснокутский, поскольку есть основания полагать, что этот сын революционной эпохи происходил из рода донских казаков.

Он был... но кем он только ни был: композитором, изобретателем, учёным-исследователем, акустиком, фольклористом, журналистом, гимнастом, наездником, клоуном, матросом, агитатором, профессиональным революционером, рабочим на нефтяных промыслах... А ещё — одним из организаторов Пролеткульта, членом ГИМНа (Государственного института музыкальной науки), основателем лаборатории «Мультзвук» и Общества имени Леонардо да Винчи, целью которого было исполнение музыки без музыкантов.

Существующий в музыке тональный строй Авраамов стремился заместить новой системой, объединяющей, словно пролетариев всех стран, тональные системы всех народов мира, а Наркому просвещения Анатолию Луначарскому предложил революционный «проект сожжения всех роялей — символов <…> двенадцатиступенной равномерной темперации, “<…> искалечившей слух миллионов людей”». [11. С. 8] Куда более востребованными оказались его опыты с «рисованным звуком» на киноплёнке — в этом Аврамов предвосхитил будущие синтезаторы...

«Первое исполнение [его] «Симфонии [Гудков]» состоялось в Баку в 1922-м году во время празднования V годовщины Октябрьской революции. Грандиозное действо включало весь город: моторы гидропланов, гудки заводов, фабрик, кораблей и паровозов составляли один гигантский оркестр, две артиллерийских батареи «исполняли» партию ударных (пулемёты заменяли малые барабаны, а крупная артиллерия — большие)» [11, с. 8].

Фонограмма «Энтузиазма» с её дерзким и виртуозным монтажом шумов и звуков реального производства, в том числе и признательно вправленные в неё завывания и ритмичные попискивания тех же гудков — действительно была индустриальной симфонией, так что заглавный титр этой ленты являлся присягой Вертова на верность славным временам «бури и натиска» авангарда.

Собратьев по поиску, Вертова и Аврамова, сближало к тому же влечение к миру Востока: Арслан Ибрагим-оглы Адамов был «идейным мусульманином» и чуть не поплатился жизнью за то, что стены рабочего клуба расписал… изречениями из Корана. К тому же — неистовый Реварсавр практиковал и пропагандировал многожёнство, а избранницы этого творца заворожено внимали его идеям свести в некое средоточие мировой гармонии — Любовь, Революцию, Искусство и Науку, — и, в общем, мирно уживались друг с другом.

В «индустриальных» опусах, пишет Барсова, «музыкальный конструктивизм был лишь одним из полюсов художественного единства, <…> выражавшего <…> футурологическую утопию. <…> // Футурология и сатира на уходящий мир составляли <…> в искусстве 1920-х годов <…> смысловое целое. Без своей парной антитезы советский музыкально-сценический конструктивизм немыслим» [2, с. 211-212].

Надо сказать, что этот обязательный контраст «Старого и нового» часто оказывался невыгоден именно для демонстрации «нового». Сколь ни воспевай его умозрительные преимущества — именно обжитое «старое» оказывается здесь куда интереснее миражей светлого будущего, до которого когда ещё дотянешься. Оно и изображалось-то куда более изобретательно и… узнаваемо, что гарантировало подспудное сочувствие разносчикам разнообразных «пережитков»: сколь ни обличай этих неказистых людишек, одержимых зудом мелких забот, — они поневоле представали даже какими-то даже тёплыми и трогательными.

Так, вокальный цикл Мосолова «Четыре газетных объявления» (1926) не столько обличает затхлость обывательского мирка, сколько парадоксальным образом воспевает «человеческую, слишком человеческую» меру вещей: ведь тривиальное «Собака сбежала…» пропето её хозяйкой с искренним отчаянием, а вроде бы неизвестно зачем напечатанное извещение о том, что Стефан Наумович Заика, «происходящий из граждан хутора Бабич», меняет свою фамилию на более благозвучную — Носенко, — воспринимается как бытийный всхлип того излюбленного отечественной культурой «маленького человека», что хоть таким нелепым образом безнадёжно пытается прокричать «остальному» миру о своём существовании.

Сцены стерильного Грядущего и в комедии Маяковского «Клоп» (1928-1929), и в её постановках — с неизбежностью проигрывают «аппетитному» изображению разгула мещанства в первых картинах этой пьесы. Мотивы её вдохновили Александра Птушко на создание «объёмной» анимации «Властелин быта» (1932) — и точно так же картины заскорузлой мещанской слободки с сонными разжиревшими обывателями, колоритной шпаной, тоскующей барышней в окошке, мечтательно посылающей в безотрадное пространство «воздушные поцелуи», и кутающимся в ватное одеяло обывателем, под сонные гитарные переборы ведущим бесконечную битву с хитрющим… клопом, прячущимся в складках пёстреньких разлохматившихся обоев с жирными пятнами, — изображаются здесь с какой-то даже грустной поэзией городских окраин.

Живописание «пережитков» — законная часть и экранной симфонии Вертова. Вот, пока несознательные гражданки истово прикладываются губами к стопам мозаичного Спасителя на фасаде Храма, расхристанные граждане жадно лакают «из горла́» дрянную «рыковку» — не водкой же эту отраву называть, — а «субъективная» камера, раскачиваясь из стороны в сторону, словно выписывает в пространстве те же кренделя, что и заплетающиеся ноги того энтузиаста шкаликов, под которым тротуар ходит ходуном, как палуба корабля в шторм. Пусть и слабовата причинно-следственная связь между религиозностью и свинским состоянием упившейся паствы — мощные средства экранной выразительности рождают почти физиологическое ощущение, что непотребство престольного праздника растекается по городу мутью зловонных нечистот.

«Наш путь — от к о в ы р я ю щ е г о с я г р а ж д а н и н а ч е р е з п о э з и ю м а ш и н ы к с о в е р ш е н н о м у э л е к т р и ч е с к о м у ч е л о в е к у. // <…> мы родним людей с машинами, // мы воспитываем новых людей» [7, с. 11], — с боевых страниц журнала «Кино-фот», щегольски оформленных конструктивистом Алексеем Ганом, заявлял в 1922-м Вертов. Ко временам, уже осудившим манифесты авангарда как проявления недопустимого «левачества», условием выживания для иных мастеров стало покаянное отречение он былых «загибов» — Вертов же в «Энтузиазме» оставался верен идеям своих ранних программ.

«Ковыряющийся гражданин» из «Энтузиазма» — это и есть тот самый осоловевший от «рыковки» батя: развесивший губы, бессмысленно вылупивший глаза, с инфантильной чёлочкой, торчащей из-под сбитого на бок картуза, — да, с такими экземплярами новый мир не построишь. То ли дело — те ребята в единообразных форменках, что, пригнувшись и ритмично болтая чуть не до земли свесившимися руками, под подобие барабанной дроби выдвигаются змеящейся цепочкой из каких-то словно доисторических кущ, обучаясь на ходу искусству распрямляться для того, чтобы, встав в ряд, опять же ритмично и единообразно постукивать декоративными обушками по поставленным перед каждым из них чуркам.

Можно подумать, что это — профилактическая зарядка шахтёров перед решающим штурмом пресловутого «узкого места»… которым, в общем-то, является вся система отечественного производства. Но нет — в этих кадрах снимались курсанты Центрального Института Труда, основанного в 1920-м году великим певцом эры машин Алексеем Гастевым. Режим убьёт его в 1939-м, а ЦИТ будет разгромлен за идеализм и протаскивание глубоко вражеских концепций «научной организации труда». А пока — питомцы этого славного учебного заведения изображают когорту совершенных во всех отношениях «электрических людей», пришагавших в ленту «Энтузиазм» прямиком из утопий ранних 1920-х… что выглядит здесь вопиюще неуместно: в монтаже они возникают сразу после призыва какого-то невзрачного функционера к производственному броску — тогда как сама «научная организация труда», которую отстаивал ЦИТ, напрочь исключала производственную штурмовщину и отвергала прямо вытекающую из неё потогонную систему.

Леонид Леонов, считая себя прямым наследником Достоевского, напрочь отвергал якобы разрушительный авангард 1920-х. Но дерзкий его роман «Вор» рождён тем же временем, и в нём не могли не отразиться его ведущие идеи и концепции — и по иным пассажам его кажется, будто мистик и «почвенник» Леонов начитался манифестов раннего Вертова, идейного коммуниста и конструктивиста, — и вступил с ним в спор.

Вот его «вор» созерцает землю, «после недавней разрухи» [13, с. 419] ещё не плодоносящую: « <…> всё это выглядело порою чёрным до сходства с глыбой руды в пламени великой плавки — по всем расчётам из неё-то и должен выйти новый, более совершенный человек… и тут возникали у Векшина сомнения, естественные, впрочем, перед погружением в огненную купель неизвестной длительности и с не установленным пока температурным режимом. “Вдруг обманет и вылезет кто-нибудь другой? — задавался вопросом Векшин, но тут же <…> усмехался: — Ничего, пускай пока горит и плавится!” // <…> Так <…> вызревал в нём образ э л е к т р и ч е с к и х в о ж ж е й, способных не только обуздать, но и насытить высшим исторически смыслом разбродную <…> людскую гущу» [13, с. 419]. И тут же — приводится «мысль о коммунизме как о могущественной и умной т у р б и н е, вращаемой объединённым, бессмертным всечеловеческим усилием» [13, с. 419].

Черты этого зловещего «другого» проступают не только в рассуждениях, но и бурной деятельности биолога Ильи Иванова, в 1920-х годах одержимого идеей скрестить обезьяну и человека, чтобы вышло выносливое существо «для исполнения особо опасных и тяжёлых работ» [16, с. 19]. И кажется, что те образцовые трудовые единицы, что позируют в кадрах «Энтузиазма», словно произведены в ходе ударных экспериментов этого Франкенштейна — прогресс, впрочем, выступает здесь в столь «регрессивных» формах, что рождается сомнение в такой уж «новизне» прославляемого лентой Нового человека. Да и монтажная склейка привносит в неё невольный сарказм: стоило невзрачному функционеру размеренным косноязычным говорком своим объявить, что «вся общественная масса» бросается на ликвидацию очередной производственной прорехи, как некие неразвитые особи словно с веток соскакивают на его призыв — получается, что всю сознательную общественность они и олицетворяют.

Брутальные курсанты ЦИТа как на подбор — крепкие, тренированные, атлетически сложенные. А вот тот, извините за выражение, «человеческий материал», что взят в оборот жестокой эпохой и который вынужден фиксировать Вертов на стройках и шахтах Пятилетки, далёк от этих красот. Даже на тех парадных планах, что призваны выразить героику тружеников Донбасса — фигурки их сутулые, неказистые, какие-то кургузые и косолапые, и прямо видно, до чего неловко ощущают себя эти люди в тех эффектных композициях, что вдохновенно сконструированы в фильме для их воспевания.

Сами жизненные стихии словно разрушают иной раз эту изобразительную патетику — как это происходит, скажем, в кадре, где тёмные фигуры идущих на смену рабочих словно вырезаны по контуру. Но — среди этого театра теней запрыгала вдруг маленькая девочка, а прямо по линии горизонта забегала какая-то невеличественная курица — и на экране возникло нечто даже озорное.

Цепочки рабочих часто движутся здесь на фоне неба — вдоль высокого моста, — или же, снятые с нижней точки, шествуют они словно по линии горизонта. Влиять на эту патетическую композицию могли верхняя половина знаменитого панно Фердинанда Ходлера «Выступление Иенских студентов в 1813 году» (1909) и куда более прославленная в Стране Советов реплика этому шедевру — картина Дейнеки «Оборона Петрограда» (1928). Только в этих изображениях на битву шагали уверенные и мужественные шеренги, а многие труженики из «Энтузиазма» схожи скорее с героями верхней части холста Дейнеки, где по стылому железу навесного моста плетутся и ковыляют израненные в сражении.

Оно и немудрено — с тех мест, что пафосно воспевались Вертовым, неслись просто вопли. Такие, например: «В Донбассе нет спичек, коробка стоит до 20 коп., нет мыла, шахтёрам нечем отмыть угольную пыль, не в чем в баню пойти, Нет никакой рыбы, ничего съедобного. Никогда ещё не было в Донбассе такого положения, как сейчас» [5, с. 317]. В этом письме, подписанном «Босенко, Луганский округ» и с наивной одеждой отправленном в руководящие инстанции, отмечено, что у рабочих, решившихся отведать «борща» в местных столовых, «болят животы, появляются понос и рвота» [5, с. 317].

Александр Родченко трижды мотался на строительство Беломорканала, чтобы запечатлеть, как из заключённых — разного там ворья, проституток, монашек, кулаков, вредивших народу инженеров и прочих свободных художников, — выковывается Новый человек¹. Но… чего не оказалось в снятых им иззябших, обезличенных фигурках, так этого… как его… ну, энтузиазма. Как ни пытался Родченко «приподнять» эти противопоказанные для прославления фактуры своими фирменными «запрокинутыми» ракурсами — чем «ударнее» оказывались здесь его приёмы, тем более неловко, карикатурно и оскорбительно они выглядели.

Сколь ни заглушай гражданское чувство — «неудобная» реальность вылезет у тебя в произведении там, где ей и быть не предписано. Мерно шествуют литые шеренги у Ходлера и Дейнеки — а в схожих кадрах «Энтузиазма» люди просто ходят туда-сюда по линии горизонта, не слишком-то и стараясь выполнять творческие пожелания заезжих кинематографистов, а когда женщины таскают вдоль кадра тяжёлые носилки – то это позор. У Дейнеки видишь таких же работниц — босых, с усилием ворочающих неподъёмные короба, — но это органичная часть вполне условного изображения, так что про их тяжкую долю при социализме не сразу и задумываешься. Но в кадрах-то они — реальные, и всё, что вытворяет с ними ударный труд, — это надругательство. Вот и оковывает Вертов столь неказистую натуру напористыми экранными композициями или же «перекрывает» её в монтаже почти орнаментальными изображениями вроде беспредметных арабесок или оптических фантазий раннего авангарда.

Самый известный отзыв о его ленте дал Чарльз Спенсер Чаплин: «Я никогда не мог себе представать, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. <…> // Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним» [1, с. 124]. Однако стерильный цех из фильма самого Чаплина «Новые времена» (1936), где маленький Чарли становился придатком конвейера, на котором закручивал бесчисленные гайки, — выглядел как-то даже гуманнее, чем тот жгущий жаром грохочущий ангар из «Энтузиазма», где извивающийся жгут, выскочивший из плавки, нужно успеть ухватить щипцами и, развернувшись всем телом, мгновенно сунуть в жерло другого механизма — неловкое движение, и добела раскалённая змея разрежет тебя по пояс. В сценарии фильма «Стачка» (р. Сергей Эйзенштейн, 1924) «проволока перереза́ла рабочему живот» [6, с. 82]… при проклятом царизме, но, судя по кадрам «Энтузиазма», счастливый пролетарий Страны Советов от таких проволок за всю свою смену еле уворачивался.**

А вот экспрессивный кадр, который обожают репродуцировать в изданиях о Вертове: на фоне сплетения индустриальных конструкций — трое рабочих высоко вздымают двуручную кувалду и тяжко обрушивают её на многострадальную землю Донбасса. И что — так, даже без брезентовых рукавиц, всю смену?..

Вообще же — на воспетом здесь гиганте индустрии поражает обилие… ручного, и самого каторжного труда. Везде — грязища, жирная копоть, вместе с раскалённым воздухом все вдыхают отраву. И фильм словно выскальзывает из-под контроля — в его кадры вползает тот традиционный ужас гуманистической культуры, который источали и «Фабрика» Александра Блока, и «Молох» Александра Куприна, и лента «Метрополис» (р. Фриц Ланг, Германия, 1926), где анимационные чёрточки и кружочки слагались в подобие зигзага молнии — титр, латинские буквы которого в которой уж раз прокричали неразумному человечеству истинное имя того индустриального чудища, что ненасытно жаждет от него всё новых жертвоприношений — «M o l o c h!».

Капитализм обличался за «эксплуатацию человека человеком» — но в фильме «Энтузиазм» уловлено нечто более беспощадное — эксплуатация человека… производством. Кадры с отнюдь не иконописной «троицей», жахающей оземь двуручной кувалдой, перебиваются изображениями, где сноровистая фигурка такого же, впрочем, рабочего, прикрывающего лицо от разрастающихся клубов чёрного чада, шурует подобием длинной кочерги в рвущемся из-под земли пламени. Имя этому месту — ад, оттого трудовые процессы назначены здесь для садистических мук, а не для того, чтобы на радость населению с заводских конвейеров весело соскакивали разнообразные приятные и полезные вещицы. Фильм же рисует — производство ради производства, и немудрено, что по его ходу громогласно заявленная задача ликвидации прорыва словно бы забывается, а сам он словно в некоем бессилии благополучно разваливается… на кадры, различные и по эстетике, и даже по художественному уровню.

И здесь возникает невольная смычка бичевавшегося авторами «старого» — с явлениями как бы образцового «нового», причём не в пользу этих последних. Вот разъевшийся функционер из-под козырька партийного картуза самодовольно взирает с трибуны своими свиными глазками на людей, чуть не впотьмах согнанных на очередную бессмысленную демонстрацию. Массовые радения возле этого бонзы — чем прогрессивнее того фанатизма верующих, что в начале ленты поклонялись сакральному изображению?

Как недопустимый «пережиток прошлого» — там же нещадно бичевалось и пьянство. Но вот, напялив какой-то бриль, вовсю отплясывает средь сельчан сильно нетрезвый мужичонка — он бестолково машет руками и уж не знает, каким ещё залихватским коленцем изумить кинооператора. Отчего бы тому не отправить назойливого затейника паясничать где-нибудь в сторонке? Но… ведь праздник-то здесь не какой-нибудь престольный, а самый что ни на есть колхозный, и кривляется этот мужичок не иначе как во славу своей счастливой и зажиточной жизни.

Что сталось, однако, с Вертовым? Воспевал же он и природу, и крестьянские лица… А тут — сплошная инсценировка, тянутся унылые общие планы, экранные композиции примитивны, а попытка хоть как-то оживить просто позорный для новатора кадр колхозного праздника двумя коряво впечатанными в него словно оборванными изображениями смеющейся молодой крестьянки кажутся издевательством. Группы колхозников сняты столь издалека, что лиц их вообще не разглядеть — зато отчётливо видно, как одна из колхозниц, стоя спиной к камере, юбку подтыкает. Отрадны лишь поясные планы явно приглянувшейся Вертову тоненькой девушки, орудующей вилами на току. Колхоз изображён в «Энтузиазме» даже не просто формально, а — как-то демонстративно плохо… и можно предположить, отчего.

«Это было такое нечеловеческое, невообразимое горе, такое страшное бедствие, что оно становилось уже как бы абстрактным, не укладывалось в границы сознания» [3, с. 431] — говорит Борис Пастернак, во всей красе увидев в 1932-м году итоги коллективизации.

Другой соратник Вертова по ЛЕФу, Сергей Третьяков — славил колхозы неустанно и просто истерически, с их пропагандой объездил чуть не всю Германию, и даже в год своего ареста, по его словам, намеревался взяться за пьесу с анекдотичным названием «Мы насытим земной шар» [15, с. 207]. Эта сформулированная задача, конечно, не в пример важнее «насыщения» хотя бы «отдельно взятого» села. В общем, несказанно повезло «земному шару», увернувшемуся от опеки сердобольных благодетелей из Страны Советов.

Притом немецким друзьям своим Третьяков сообщал «о “нервном истощении” и даже о неспособности писать письма» [15, с. 313]. Можно предположить, что он загонял себя бессмысленной деятельностью, только чтобы заглушить сомнения в таком уж величии коллективизации. Ведь вряд ли этот энтузиаст «литературы факта» так уж ничего и не слышал, скажем, о тех фактах борьбы за выполнение хлебозаготовок, которые в своём письме «Отцу народов» приводил Михаил Шолохов:

«В Грачёвском колхозе уполномоченный РК при допросе подвешивал колхозниц за шею к потолку, продолжал допрашивать полузадушенных, потом на ремне вёл к реке, избивал по дороге ногами, ставил на льду на колени и продолжал допрос. <…> В Ващаевском колхозе колхозницам обливали ноги и подолы юбок керосином, зажигали, а потом тушили <…>. В этом же колхозе допрашиваемую клали в яму, до половины зарывали и продолжали допрос. <…> В Архиповском колхозе двух колхозниц <…> после ночного допроса вывезли за три километра в степь, раздели на снегу догола и пустили, приказав бежать к хутору рысью» [12, с. 148-158].

Оттого, верно, благоразумные кинематографисты, доставленные на колхозный праздник, и снимают его на столь почтительном отдалении от счастливых сограждан — не ровён час, отметелят те заезжих «съёмщиков», и хорошо ещё, если граблями — в чём скажется их истинный, а не показной энтузиазм.

Иные эмоции выражают у поэта не слова, а их значимое отсутствие — или же интонация, говорящая больше вымученных слов. Работая на Украине, Вертов не мог не знать, что вытворяла там коллективизация — и, когда вроде бы приспела пора отразить на экране её победы, — на месте номинальной здравицы колхозам в ткани его фильма возникает упрямое, почти демонстративное зияние — немота как фаза уже запредельного ужаса. Энтузиазм воспевания у Вертова иссякает, и бесстыдством кажется облекать подобную реальность в какие-либо музыкальные формы. «Кино-Глаз» теряет прицельность, уста замыкаются, слух блокирован — и для художника наступает та «глухота паучья», которую предрекал Осип Мандельштам.